Автор(ы) статьи: Воронцова Екатерина Алексеевна
Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:

кино, визуальность, визуальное восприятие, визуальная картина мира, культура 19-20 веков

Аннотация:

Эстетика зрения и язык изобразительного искусства стали отражением сложного комплекса представлений о мире, природе и человеке. Актуализация этих представлений в современном искусствознании возможна на основе изучения культурной памяти как набора знаний, которым оперировало художественное знание эпохи.

Текст статьи:

Во многом изменившееся отношение к изображаемому, которое мы встречаем в искусстве импрессионизма, символизма, модерна и авангарда, обусловлено изменением мировоззрения, происходящим  на каждом этапе бытия направления или стиля и – фотографии, мы можем наблюдать трансформацию визуальных ценностей, свойственных русскому обществу обозначенного нами периода.

Вопросу о коренных  изменениях в сознании человека под влиянием медиа одним из первых посвятил свое исследование канадский ученый и теоретик культуры М. Маклюэн. Он анализирует отдельные средства коммуникации, начиная с «древних приобретений»[1] человека – речь, письмо, дороги, числа, одежда, жилище, деньги, часы, комиксы, транспортные средства, игры, телеграф, телефон, кино, радио, телевидение, под понятием «медиа»  подразумевая изначальное его значение – «посредник», иначе, «средство». Пытаясь вывести универсальный закон, Маклюэн стремится обозначить правила, применимые ко всей системе коммуникации: «Тип и форма медиа важнее того значения или содержания, которое оно передает»[2], т.е. сама форма средства коммуникации меняет наше сознание.

Изобретение и усовершенствование телескопа, микроскопа, использование в художественной практике камеры-обскуры позволили увидеть недоступные глазу объекты макро- и микромиров, сформировать и сохранить в памяти новые оптические ценности. Способность инструментально вооруженного зрения познавать скрытые таинства человеческой природы определила и новый интерес к самопознанию.

Эстетика зрения и язык изобразительного искусства стали отражением сложного комплекса представлений о мире, природе и человеке. Актуализация этих представлений в современном искусствознании возможна на основе изучения культурной памяти как набора знаний, которым оперировало художественное знание эпохи[3].

К XIX веку стало устойчивым представление, что «старая мысль», начиная с учений Платона, Аристотеля и Евклида пошла по неверному пути, взяв первичным понятием пространство. Общество постепенно поворачивается от понятия «пространство» к понятию «времени».

С наступлением кризиса классической физики   проблемы субъективной активности вели, вольно или невольно к отрицанию объективной реальности, когда от материальности мира ничего не остается, все кажется неустойчивым и неопределенным. К началу двадцатого века увлеченно говорили и спорили о времени. Люди начинают наиболее остро чувствовать конечность своего существования, меняют свое отношение к проблеме темпоральности. Время приобретает высокую стоимость для человека. Выражение «время – деньги» становится актуальным как никогда ранее. Люди начинают остро осознавать конечность своего существования, краткость жизни. На 1920 год приходится, по крайней мере, четвертое поколение людей, живших под прицелом объектива камеры: они уже не боялись фотоизображения, и в отличие от своих предшественников, приписывающих ему мистические функции, воспринимали его как важное событие, позволяющее донести до потомков внешность и важные события жизни семьи,  общества и страны. Было важно, чтобы «снимки давали безвременный или даже вневременный образ».[4]

Когда формы коммуникации стареют, они становятся указателем понимания мира, который для нас потерян, поэтому на рубеже XIX-XXвв., отмечается возвращение к традициям прошлых эпох, в лице модерна, символизма, пикториализма. Но в устаревании – суть времени. Немецкий исследователь Д.Бирнбаум уподобляет устаревание времени пленке: «Нельзя соблазнить цифровым бесшовным временем, как и в цифровой тишине в нем есть что-то от мертвечины»[5]. Фотопленка представляет мертвому времени современности время старых технических средств – время, которое «можно слышать, которое каким-то чудом живо. Мне нравится время, когда слышно как время проходит – исколотая тишина магнитофонной ленты или помехи в записи».[6] Главный теоретик устаревания, В. Беньямин наметил большинство из этих мотивов еще в 1930-х годах, говоря о том, что «появление новой технологии всегда порождает новые художественные и политические надежды, которые имеют тенденцию быстро развеиваться. Не раньше, чем техническое устройство затмит его же устарелость»[7], − только тогда нечто происходит – его броня разрушается и высвобождает память о его изначальном обещании.

Феномен памяти культивировался режиссерами и фотографами начала позапрошлого столетия как наиважнейшая ценность. Всякий фильм, если только он был создан на современном автору материале, обязательно документировал черты своего времени. Фотография начала двадцатого века обеспечивала своего зрителя застывшими иллюстрациями действительности, кино давало  иллюзию восприятия мира во всей его полноте,  кинофильм воспринимался как динамическая репродукция картины мира. Однако «видимый мир давался в кино не как таковой, а в своей смысловой относительности, иначе кино было бы только живой фотографией. Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака»[8].

Кинематографисты начала ХХ века стремились обобщить изображения среды действия, пусть даже далекого по времени, заставляя зрителей сосредоточить внимание на событиях и людях, заснятых на кинопленку.

Исследователь кино А. Базен был уверен, что «эстетические  возможности кино – в том, что в нем сфотографированная реальность предстает «во временном измерении»[9]. Это положение было исходным во всей киноведческой теории А. Базена. Он считал, что художественное своеобразие кино обусловлено его способностью «приводить факты в их первозданном виде»[10].

Проблемы времени волновали  не только теоретиков и критиков кинематографического искусства, но и всех людей. События внешнего мира, субъективные переживания и процессы мышления, проходившие во времени, складывались в упорядоченные картины, формируя сознание, заставляя индивида реагировать на них, оставляя след в памяти.

Время постоянно меняясь, несет  в себе текучесть и непрерывность. На рубеже XIX – XX вв. когда формировались фотография, кинематограф и авангардизм, «появилась какая-то поистине неистребимая жадность к интерпретации и переинтрепретации проблемы времени»[11]. Раньше эта проблема имела определенное осмысление, но во многих аспектах она оставалась нерешенной, неназванной. Вслед за философией, физикой и психологией, учитывая их опыт и исследуя новые горизонты, в область неведомого, еще невыраженного в искусстве, двинулись художники, режиссеры и фотографы начала прошлого века.

На стыке двух столетий – девятнадцатого и двадцатого – под влиянием экономических, социальных, политических и многих других факторов  происходит глобальная деформация сознания человека. Внимание того времени постоянно обращалось к зрительным ситуациям, когда нарушалась дистанция между наблюдающим и объектом наблюдения, и начинало действовать по определению теоретика культуры М. Ямпольского «близкое зрение», вплотную налипающее на глаза зрителя. Человек начала XX  века становился соучастником события, эмоционально воспринимая  запечатленное на снимке как подлинное. Будучи на тот момент наиболее объективным средством отражения реальности, фотография обеспечивала индивида визуальной  информацией  намного эффективнее, чем картина, гравюра, рисунок. Общество серьезных мировоззренческих потрясений, получившее возможность  передавать слова на расстоянии, в кратчайшие сроки транслировать новости с континента на континент, от одной страны к другой, нуждалось в визуальном подкреплении сказанного, преодолении отрыва от широких народных масс.

Немецкий исследователь Г. Зедльмайр, рассуждая о смысле произведения искусства как о выражении духа времени, говорил о проявлении на каждом отдельном отрезке времени своего особенного типа психической конституции. Следует обратить особое внимание на то, что на рубеж обозначенных нами веков приходится бурное развитие различных психологических учений, рассматривающих бессознательные и сознательно контролируемые аспекты творчества. К. Ясперс провел сравнительный анализ жизни и творчества художников, страдающих душевным недугом (Ю. А. Стринберга, В. Ван Гога). Он выяснил, что мировоззрение художника и содержание его произведений неразрывно связаны. З. Фрейд, исследуя эстетическую природу бессознательного, обозначил художника сейсмографом эпохи. Исследуя психологию творчества, он показал, что художник, благодаря высокоразвитой способности к сублимации, переключает энергию низших влечений на художественную деятельность, в результате чего устанавливается связь мира фантазий с реальностью. Тем самым художник не только избегает невроза сам, но и помогает зрителю освободиться от внутренних напряжений.

Исследователи Пиррен и Гомбрих говорят, что наша реакция на видимый мир не является изначально когнитивной. Сначала срабатывает огромное количество взаимосвязанных стимулов. Перцептивное восприятие являет собой альтернативную адаптацию между тем, что мы видим и как мы можем это описать. Но механизм адаптации тесно связан с когнитивными возможностями памяти и опыта. Оптическая конфигурация визуальных предпочтений укладывается в определенную познавательную карту. И это положение историк и теоретик искусства Э.Гомбрих развивает в ряде своих работ. В предисловии к своей книге «История искусства» он отмечает, что развитие изобразительных принципов двигалось от концептуальных методов первобытных народов, опиравшихся на то, сто они знали, к импрессионистам, которые стремились запечатлеть то, что они видели. Художник К. Коровин, путешествуя по Русскому Северу отмечал концептуальность работ местных жителей, подчеркивая связь используемого узора в вышивке (красно-черные горизонтальные полосы) с цветом сумерек, «когда наступающая ночь скрадывала красные отблески заката»[12].Так художник видит оптическими слоями и тот или иной тип пространственных представлений актуализирует потенциальные способности восприятия.

Как и художник, фотограф тоже фиксирует смену зрительных впечатлений. Фотография, как и живопись, добавляет пол-измерения, а кино, благодаря своей динамичности – целое. Фотооптика положила начало цепной реакции распространения средств массового воспроизведения. Фотография рассматривалась как след застывшей реальности, универсальности и неповторимости бытия, став важным институтом социальной коммуникации. Вневременность и демократичность фотографии определили  отношение к ней как  к важному фактору, формирующему принципиально иное визуальное восприятие, свойственное обществу, стоящему на ступени перехода от индустриальности к постиндустриальности. Вкупе с кинематографом фотография внесла ощутимый вклад в демократизацию культурной жизни общества, преодоление векового отрыва профессионального искусства от широких народных масс. Наглядность фотографии определила ее высокую ценность в качестве учебного пособия в образовательном процессе, визуального подкрепления правдивости информации СМИ, улики существования события, подтверждения качества рекламируемого товара и т.д.

Нацеленная больше на информативность и живописность, фотография обеспечивала утоление визуального голода массового потребителя, которому становился чужд письменный текст – фото одновременно выступало как показатель технического развития общества и как консерватор каждого отдельного события, одним своим присутствием останавливало время[13]. Во время появления кино − динамического варианта фиксации определенного отрезка времени, фотография не обладала функцией передачи движения, ее возможности были строго ограничены ее статичностью. Стоит отметить двойственное понимание статичности в фотографии. Да, изображенные на ней предметы застывают, но как быть с теми, которые на более поздних снимках находятся в движении? Тут стоит учитывать специфику ранней фотографии, когда все ее герои вынуждены были быть статичными вследствие неразвитости фототехники. Статичность  ранней фотографии французский философ и семиотик  Р. Барт считал одной из важнейших характеристик: «Когда фотографию определяют как неподвижное изображение, это означает не только то, что фигурирующие на ней персонажи не двигаются, но и то, что они не покидают ее пределов, как будто им сделали анестезию и прикололи туда, как бабочек…».[14]

 Восприятие ранних фотографий подобно любованию прошлым, тут ценны сами изображенные на ней – люди и события, выступающие маркерами ушедшей эпохи. Фото, сделанные в более позднее время обозначенного нами периода (десятые — двадцатые годы ХХ века), благодаря техническому усовершенствованию камеры способны выразить динамику движения, дают толчок к развитию зрительского восприятия и фантазии,  открывают широкий простор для творчества самому фотографу. С появлением фотографии «в движении» возникает множество путей решения постановки кадра и даже выражения отношения к происходящему. Человек, по утверждению А.Родченко «приучался видеть с новых точек», а роль фотографа – приучить его правильно воспринимать снимок, для чего «необходимо снимать обыкновенные, хорошо знакомые ему предметы с совершенно неожиданных точек и в неожиданных положениях, а новые объекты снимать с разных точек, давая полное представление об объекте».[15]

Развивая технические  возможности фототехники изобретатели Т. Эдисон, У. Диксон, Л. де Принс сумели соединить картинку и движение, дав толчок к рождению и повсеместному распространению кино. Кроме фотографии в основе кинематографа лежит театральное искусство. Исследователь киноискусства С. Пензин уподобляет кино древнегреческому театру не только по высокому уровню  посещаемости, но и по дешевизне билетов. С его точкой зрения согласен западный исследователь А. Хаузер, говоря о кино как об искусстве, к которому «проявляли интерес широкие круги…Люди, у которых оно пользовалось успехом, впервые представляли массовую публику в современном смысле»[16].

В автобиографическом романе «Слова», рассказывая о своем детском увлечении кинематографом, Ж.П. Сартр отмечает полное погружение смотрящего в фильм, а также вспоминает разношерстность контингента кинотеатра – рабочие, женщины с детьми, солдаты, пожилые люди:  «Уравниловка неуютных кинотеатров нашего квартала приучила меня к мысли, что новое искусство принадлежит мне, как и всем…».[17]

Представляется, что  подобное восприятие воздействия фильма определяется его «горячестью». М. Маклюэн, разделяя средства коммуникации на горячие и холодные, подчеркивал способность горячих расширять чувства человека «до степени высокой определенности»[18] − состояния наполненности данными. Так чрезмерная событийная  насыщенность кино при низкой степени участия аудитории, привлекла  к себе ее  горячее внимание. Вдобавок  массовость посещения рождала и низкая стоимость билетов, и широко экспортируемая «продажа грез», поначалу мало распространенная в фильмах 1890-1910 гг.,  но затем все чаще внедряемая в кинопроизводство под влиянием успешно развивающегося голливудского кино. Впоследствии американские киноведы Дж. Стрейгер, Д. Бордвелл и К. Томпсон проанализировали сто фильмов выпуска 1917 – 1960 гг. и обнаружили в них повторяющиеся черты, обыгрывание похожего сюжета, вызывающего интерес и одобрение зрителя, что указывает на прекрасное знание медиамагнатами кинематографического мира рычагов воздействия  на зрительскую аудиторию. Сакральной частью этого знания выступала «грезовость», которую М. Маклюэн выделяет в особое отличительное свойство кино: « Кино не только  наивысшее выражение механизма, оно еще и парадоксальным образом предлагает как свой продукт самый магический из потребительских товаров, а именно  − грезы»[19]. Так кино  стало первым медиа,  которое «предложило бедным роли богатых и власть имущих, о которых даже в корыстолюбивых грезах не мечталось»[20].

Происходила некая проекция «выдуманного увиденного» на реальную жизнь смотрящего. По свидетельству современников, влияние фильмов на человека, непривыкшего видеть события на экране, было очень велико. Вспомним эпизод с демонстрацией фильма «Прибытие поезда» братьев Люмьер – когда люди, увидевшие на экране приближающийся поезд до того испугались,  что выбежали из зала. Следует отметить также, что фильм этот был  незвуковой, однако это не помешало его мощному  воздействию на зрителя. А когда ради эксперимента создатель кинетофона Т. Эдисон подключил звук к трансляции фильма, присутствующие вместо радости от полноценного восприятия картины испытали настоящий шок, «это произвело на нас жуткое впечатление, когда мы увидели изображение, говорящее человеческим голосом»[21], − написал корреспондент одной из нью-йорских газет в заметке про аппарат, позволяющий услышать героев фильма. Это случилось в 1913 году – общество, еще только привыкавшее к немому фильму, не смогло принять его звуковое сопровождение.

Сложность привыкания во многом состояла в том, что формат традиционного художественного фильма не способен отразить работу памяти и восприятия. Дух кино создает новый мир зрительских образов. Возникнув как вид всеобщего развлечения, кинематограф дал человеку понять то, что он не в силах был вообразить и то, что ему сложно было понять, но можно увидеть внутренним зрением. Будучи наследником печатной культуры, а в частности книги, а также благодаря своей доступности, cинематограф собрал под своим крылом огромное число людей, параллельно оказывая  существенное влияние на  их мышление, мировоззрение и культуру. «Кино не только должно было освободить мужчин и женщин от ограничений их частных сфер и открыть им доступ в коллективное пространство…но и должно было внедриться и перестроить саму субъективность изнутри, трансформировав индивидуальный опыт [привитый чтением книг] в активное коллективное восприятие»[22].

В «Галактике Гутенберга» М. Маклюэна  находим интересную мысль о том, что печатные книги развивают индивидуализм личности, в силу своей читаемости про себя, в одиночку, а  написанные вручную книги, в большинстве своем читались вслух. «Рукописная культура является разговорной уже потому только, что писатель и его аудитория физически связывались формой публикации как исполнения», − пишет М. Маклюэн. – «Существует немало свидетельств тому, что в эпоху Античности и Средневековья «чтение осуществлялось вслух, являя собой своего рода заклинание»[23]. А по данным историков публичная декламация книг сохранилась вплоть до появления печати. Таким образом, с 1440-х гг.  – времени изобретения печатного станка Гутенберга, можно говорить о о чтении не вслух, а  про себя,  и тем самым, о возникновении стремления к индивидуальности, о чем говорит широкая практика указания имени автора, признания его авторского права на произведение. Актуализируется и зрительное восприятие читаемого, его  переживание читателем. Без этого перехода к визуальности, обеспеченного печатным текстом, человечество не было бы способно смотреть фильмы и разглядывать фотографии. Так неграмотные общества не  могут различать вымысел и правду на экране, не понимают внезапного исчезновения человека, смену двух разных сцен, предполагающих разную обстановку окружающего мира. Язык кино не статичен, он активно воссоздает жизнь, в нем сходства и различия складываются в единый напряженный процесс познания жизни. Поняв язык кино, человек способен убедиться в этом, а понимание этого языка обусловлено готовностью человека воспринимать визуальную информацию, несомую кинотекстом.

Немой кинематограф, особенно сформировавшееся в нем в последнее десятилетие его существования монтажное направление, постепенно воспитал в зрителях особую культуру восприятия фильмов. Отсутствие звучащего слова компенсировалось сжатостью кинематографического изложения действия, телеграфным языком быстро сменяющих друг друга планов. Внимание зрителей непрестанно перекидывалось с одного объекта на другой. В соответствии с этим непрестанно менялась и воображаемая позиция зрителей по отношению к показываемым событиям. Это требовало от зрителей постоянно переключать внимание с одного плана на другой. Навыки подобного переключения в ходе развития немого кино вырабатывались постепенно.  Позже, в звуковом кино монтажный строй фильмов упростился.

Получается, что в основу раннего киноязыка было положено зрительное восприятие мира человеком, сформированное еще в XIX веке фотографией. С изобретением фотографии в сознании человека произошел поворот от восприятия классического искусства, созданного воображением живописца, к неторопливому и беспристрастному восприятию реально существующего мира, изображенного на фотографии. Так  для большинства людей фундаментальные вопросы человеческого бытия – «в каком мире я живу?» и «кто я в этом мире?» – стали осмысливаться в начале ХХ века в образах, создаваемых не искусством, не наукой и не религией, а фотографией и ее производными, «создаваемыми системой современных массовых информационных сетей – изначально на базе печатной продукции – газет, а  затем – кино и радио. Так средства массовой информации стали отвечать человеческой потребности массы людей в осмыслении собственного бытия».[24]

В книге с говорящим названием «Человек увидел все»  исследователь   ранней фотографии С. Морозов, резюмирует: «фотография измеряет, сравнивает, сопоставляет, помогает увидеть невидимое, документирует и исследует»[25]. Называя фотографию «зримой летописью», автор подчеркивает особую заслугу фотокорреспондентов.

Человек получил возможность рефлексировать над снимками, «путешествовать» в недалекое (на тот момент) прошлое, видеть фотографические репродукции достижений мирового искусства и искусства своей страны. К рубежу XIX-XX вв. под влиянием фотографии и ее трансляции произведений декоративно-прикладного искусства, народного творчества (узоры, декор, лубочный характер изделий), возникают новые мотивы в творчестве таких художников, как Н. Рерих, Л. Бакст, А. Бенуа, Кустодиев,  на что обращают внимание в своих работах искусствоведы Г. Стернин, Г. Лукомский, Т. Каждан.

М. Маклюэн, говоря о фрагментарности восприятия, привитому человеку еще фотографией, говорил о  продолжении ее развития фильмом, «как конечным воплощением великого потенциала книгопечатания»[26].  Он был уверен, что кино может выступать в качестве  современного варианта печатного текста: «сплавляя  воедино механическое с органическим в мире волнообразно колеблющихся форм, кино сближается с технологией печати. Задача читателя, образно говоря, в  том, чтобы следить за черно-белыми последовательностями кадров, составляющими суть книгопечатания, снабжая их собственной звуковой дорожкой. Трудно переоценить ту связь между  печатью и кино, которая выражена в их способности пробуждать фантазию в зрителе или читателе»[27]. В этой идее ему созвучен современный немецкий исследователь медиа Ф. Киттлер, по мнению которого, историческим партнером фотокамеры была пишущая машинка. Так изобретение фотографии  приравнивалось к исторически решающим событиям, ставилось на одну ступень по своей значимости с изобретением письменности.  В. Флюссер, рассматривая место фотографии в системе коммуникации, проводит ее анализ как средства воздействия на сознание людей: «Фотография как первый технический образ, была изобретена в XIX веке для того, чтобы теперь уже зарядить тексты магией, даже если ее изобретатели опять же этого не осознавали. С появлением письма началась история в узком смысле, а именно борьба с идолопоклонством. С появлением фотографии начинается «постистория», а именно борьба с текстопоклонением»[28].

Фотография изолирует единичные моменты во времени, записывает жесты. Эра фотографии стала эрой жеста, позы, мимики. Камера вновь открыла человеку грамматику жеста. До этого, в печатной культуре, тело имело мало выразительной ценности. Именно фотография впервые сделала шаг к  уничтожению галактики Гутенберга и вступлению, по определению М. Маклюэна, в электронную эпоху − новую фазу развития цивилизации и культуры. «Мы – первобытные люди новой культуры»[29], — заявил в 1911 году скульптор Боччони.  Маклюэн был далек от желания принизить роль и значение механической культуры Гутенберга, однако он был уверен в том, что человечеству предстоит трудная работа по сохранению завоеванных печатной, механической эпохой ценностей и достижений: « не зря  утверждал Тейяр де Шарден, что электронный век является веком не механическим, но органическим, а посему мало симпатизирует  ценностям печатной эпохи, этого механического (как его называли  когда-то) письма»[30].

Киноаппарат, появившийся вскоре после фотоаппарата, в то время, когда фотография находилась в еще полной зависимости от живописных штампов и не имела еще своей собственной идеологии, подпал под то же живописное влияние.

Как результат появляется три разных способа фиксации внешних явлений − живопись, фотография  и кинематограф.

В живописи XX столетия прослеживается влияние фотографии и кино, а споры о живописности и художественности фотографии не прекращаются по сей день, кинематография же вообще представляется синтезом театра, живописи, кино и музыки. В эпоху понятийной культуры, начавшейся с книгопечатания, физическая видимость человеческих ценностей потеряла свое значение. Красота перестала быть мечтой и переживанием народных масс. Но новое развитие зрительной культуры, начавшееся с культуры кино, вновь сделало красоту важнейшим массовым переживанием. В человеке, ставшим в эпоху кино вновь видимым, пробуждается сознание красоты,, и зрительная пропаганда красивого выражает глубочайшие биологические и общественные тенденции. Возникает институт кинозвезд, ставших идолами для масс, среди которых  Г. Гарбо, Л. Гиш, А. Нильсен, Ж. Габен, В. Холодная и др. Внешность стала играть огромное значение, являясь  одной из составляющих успешности артиста. Конечно, индивидуализм  актерского прочтения роли, соединение личностных характеристик артиста с его героем, очень помогали грамотно «построить» роль.

Кинематографу как синтетическому виду искусства свойственны черты не только фотографии и театра, благодаря которым он возник, но и литературы.

Способность кинематографа разделить облик человека на части и выстроить эти сегменты в последовательную во временном отношении цепочку превращает внешний облик человека в повествовательный текст, что свойственно литературе, но не свойственно театру.

Публика, присутствующая на театральном спектакле или киносеансе, не только сама образует единство, но также в качестве заинтересованного свидетеля или пассивного участника событий включается в то единство, которое представлено на сцене или на экране. При этом в театре или в кино это включение осуществляется различно. Если в театре его создает связь между актерами и зрителями, цветовая наполненность сцены, то в раннем кинематографе – кинематографическая иллюзия реальности среды, лаконичность черно-белой среды, в которой развивается действие.

Изучая цвет не изолированно, а в связи со средой, постоянно меняющейся во времени и движении, художник М. Матюшин увидел между двумя цветами (цветом среды и цветом предмета или основы) наличие сцепляющего цвета. Этот третий цвет вносил равновесие между основным цветом и средой, не нарушая при этом пространственной значимости основного. Художник создал специальные таблицы для студентов художественных училищ и начинающих художников, в опоре на которые они работали над своими произведениями. В соответствии с этим непрестанно менялась и воображаемая позиция зрителей по отношению к показываемым событиям. Это требовало от них  постоянно менять точку «видения», глаз скользил по поверхности экрана, переходя от восприятия одного кадра к другому.

В отличие от фотографии кинематограф позволяет объединить два разных фрагмента в один: «Работа кинематографа, т.е. «движущейся фотографии» основана на особенности нашего зрения: глаз человека некоторое время сохраняет зрительное впечатление. Если перед нами в течение одной десятой доли секунды сменятся два последовательных изображения, то зрительные впечатления от этих двух изображений сольются в одно. При демонстрации кинофильма на экране за одну секунду сменяются 24 фотоснимка-кадра, которые в нашем сознании полностью сливаются в одну живую картину».[31]

С точки зрения теоретика киноискусства С. Гинзбурга в кино возникает еще одно важное условие восприятия: «Точка зрения камеры, выражающая авторскую точку зрения, становится зрительской точкой зрения. Зрители видят изображаемые события глазами автора»[32].

На наш взгляд, воздействие автора кинематографического изображения на восприятие кинокартины слабее, чем живописного скульптурного или графического образа, который содержит в своей основе непосредственное авторское видение жизненного материала. Это связано с тем, что кинематографическое изображение создается с помощью искусственной системы «объектив-кинопленка». Адекватность изображений, создаваемых этой системой, обусловлена ее собственными свойствами: цвето- и светочувствительностью пленки, разрешающей способностью объектива и рядом других физико-технических параметров. Ее возможности превосходят возможности нашего зрения. Она видит лучше нас. Советский режиссер-первопроходец  Д. Вертов был прав, говоря, что киноглаз совершеннее глаза человеческого. Используя монтаж, этот мастер создал впечатляющие картины «Киноправда» и «Киноглаз». Посредством монтажа режиссер становится способным формировать зрительное восприятие людей. Основой творчества Д. Вертова стало извлечение обобщенного образа действительности из конкретных документальных кадров. Вертов был публицистом и поэтом, а не фактографом. Для того, чтобы воссоздать действительность на экране. Он изучал и разрабатывал способы кинематографического истолкования жизни. Д. Вертову кинематограф обязан открытием целого арсенала приемов документации, до сих пор сохранивших свое значение: «съемкой жизни врасплох», т. е. скрытой камерой, длительным кинонаблюдением, использованием необычных ракурсов, уничтожающих автоматизм восприятия привычных явлений.

Подобного курса в создании  кинофильма впоследствии придерживались и многие западные режиссеры. Вот как вспоминает свои первые опыты «киноизготовления»  французский коллега Вертова Ф. Леже: «Я хотел сделать фильм из частей отдельных предметов. Предмет, взятый сам по себе, может стать трагическим, комическим эффектным зрелищем. Это путешествие в страну чудес. Но опыт стал бы слишком абстрактным, недоступным неизбранной публике. Поэтому в монтаже  чередовались такие части с элементами реальности. Настоящий кинематограф создает изображение предмета, полностью неизвестное нашему зрению» [33].

Кадр из фильма несет нам информацию об определенном предмете. Но мы не можем говорить, что это киноинформация: ее же мы можем почерпнуть и из фотографии. Фильм связан с реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением тех или иных сочетаний. Так кинокадр и фотография являются своеобразными средствами активизации фантазии, домысливания и реконструирования.

Из-за вариативного использования камеры и монтажа, фильмы способны вглядываться в целостную картину видимого мира. Результатом его освоения является «динамизация пространства»: «В кинотеатре зритель сидит на месте только в физическом смысле ‹…› В эстетическом плане он пребывает в постоянном движении, поскольку глаз его идентифицируется с объективом кинокамеры, которая постоянно перемещается в различных направлениях и меняет угол зрения. Пространство предстает зрителю в таком же движении, в каком пребывает он сам. В пространстве движутся не только твердые тела – движется само пространство: зыблется, растворяется, снова сгущается…»[34]

Изначально задачей зрителя  состояла в «слежке»за черно-белыми последовательностями кадров, которые М. Маклюэн уподобил листам бумаги с набранными словами, которые сопровождались звуковой дорожкой. Существует тесная связь между   «катушечным миром кино и переживанием печатного слова в частной фантазии»[35], которая позволяет воспринимающему информацию следовать за сюжетом как письменного, так и кинотекста.

Представляет интерес черно-белая цветовая гамма кино и фотографии рубежа  XIX-XX вв.  Эти цвета обеспечивали наиболее полное погружение в атмосферу фильма. В своих воспоминаниях о раннем кино Сартр упоминает способность этих цветов вбирать в себя все остальные и открывать их только посвященным. Четкость сочетания белого и черного еще более подчеркивала фрагментарность предметов, заставляла домысливать и воссоздавать увиденное в своем воображении. Тысячелетиями воспринимая цветной мир, человеческий глаз «замыливался», и только черно-белое изображение вернуло ему, по выражению Сартра, «возможность видеть невидимое». Так в коммуникации людей предметом внимания стали вещи, которые до этого не фиксировались и не осмыслялись, оставаясь незаметными в вербальной коммуникации. В кино и фотографии они стали видимыми, составив картинку визуальной реальности.

Художники, видя, что в фотоуниверсуме можно встретить и черно-белые, и цветные изображения вещей, начинают осознавать уникальную способность фотографии актуализировать неприметное с первого взгляда положение вещей. Черное и белое являются идеальными пограничными случаями, «черный – это тотальное отсутствие всех световых колебаний, белое – тотальное присутствие всего спектра колебаний. Черное и белое – это понятия, например, теоретические понятия оптики. Поскольку черно-белое положение вещей теоретично, то его фактически не может быть в мире. Но черно-белые фотографии фактически есть. Ибо они есть образы понятий из теории оптики, то есть возникли из этой теории. Итак, черно-белого нет, но если бы они были, то мы могли бы видеть мир в черно-белом, мир был логически анализируем. В таком мире все было бы черным или белым или их смесью»[36]. Однако вследствие процесса кодирования для выражения переживания неизбежно. Будучи помещенным в культурный контекст, цвет попадает в сложное поле между словом и образом. Лаконичность черно-белого соотвествовала эпохе Первой мировой войны и последующих трансформаций послевоенного времени.

 А двадцатым годам гармония черно-белого прервалась прорывом рекламного плаката в  популяризации идей, развиваемых в отечественной внутренней политике – сохранились плакаты Э. Лисицкого и Г. Клуциса, включивших в привычное зрителю сочетание белого и черного красный цвет. После многолетних опытов в созданной  им лаборатории цвета в ГИНХУКе, М. Матюшин говорил о закономерностях контраста цветов, которые и стали исходной точкой при создании знаменитых матюшинских таблиц цвета и влиянии их на восприятие человека: « Из всякого элементарного учебника физики известно, что если некоторое время смотреть на черный квадаратик, а потом перевести глаза на потолок или любое нейтральное поле, то появляется светлый квадратик, и если посмотреть на красное пятно (круг), то в нейтральном поле окажется такое же пятно (круг) ясно-зеленое»[37]. Кинематограф, заставивший  глаз человека неотрывно следить за происходящим на экране, послужил  для художников – авангардистов  примером воздействиия контрастных цветов на человеческий глаз (работы К. Малевича, В. Кандинского, М. Матюшина). К тому же, изучая цвет не изолированно, а в связи со средой, постоянно меняющейся во времени и движении, Матюшин увидел между двумя цветами  ( цветом среды и цветом предмета или основы) сцепляющего цвета. Этот третий цвет вносит равновесие между основным цветом и средой, не нарушая при этом пространственной значимости основного. Поэтому в каждой из таблиц Матюшина даны эти три цвета: среды, сцепления, основы.

Для молодых художников 20-х гг. эти таблицы были основным справочником по созданию их произведений. Считалось, что использование сцепляющего цвета позволяет передать динамику, столь необходимую авангардистам, претендующих на равное с кинематографом место по воздействию визуальных образов на зрителя.

Определяя фотографию как феномен и подчеркивая феноменологическое происхождение кинематографа из фотографии, классик кинематографической критики З. Кракауэр подчеркивал тяготение фотографии к неисценированной действительности и находил в ней элементы ненарочитого случайного, видя в них главное отличие от кинематографа, действие в котором четко спланировано  и базируется на тщательно выверенном сценарии.[38] Получается, что происходящее в фильме четко структурировано, рационально построено его дирижерами – автором сценария и режиссером, главными носителями смыслов выступают выдуманные персонажи – актеры. С фотографией дело обстоит сложнее – возникает слишком много вариативных ситуаций, когда снимки могут быть  созданы как спонтанно, так и тщательно выверены в композиционном плане. Но в любом случае фотография тут будет нести безусловную категоричность объекта. Значимость объекта слишком безусловна, он сам по себе спокойно существует вне фотографа. С другой стороны, эта безусловность объекта имеет смысл постольку, поскольку его запечатлевает фотограф, со своим личным творческим потенциалом и видениями: «Для меня фотография  − это поиск в реальности ритма поверхностей, линий или оттенков. Сюжет кроит именно глаз, и камере остается просто сделать свою работу – зафиксировать на пленке найденное глазом решение. Снимок должен предстать именно в комплексе составляющих единовременно, как картина; композиция здесь является симультанной коалицией, органической координацией визуальных элементов. Композиция не может возникнуть ни с того, ни с сего, она диктуется необходимостью, и здесь невозможно отделить содержания от формы… Фотограф работает не иначе, как в движении, это нечто вроде предчувствия жизни, и фотография должна в движении поймать это выразительное равновесие».[39] Поймать – чтобы потом сохранить в статичном состоянии навечно.

Фотография послужила одной из отправных точек развития массового искусства, уже в XIX веке такая ее функция, как копирование уже существующих изображений была не менее важна, чем продуцирование новых, однако фотографии первого рода практически не упоминаются. С одной стороны, копирование рождало массовость, с другой вследствие слабого развития технических средств было невозможно воспроизвести точь-в-точь похожие  снимки – каждый следующий, напечатанный с того же негатива, был непохож на предыдущий, и соответственно, уникален. Фотографы, пропагандирующие неповторимость каждого снимка, среди которых было немало пикториалистов, выступали за принадлежность фотографии к высокому искусству.

С момента внедрения первого средства технического воспроизведения реальности – фотографии – произошла впечатляющая по своим темпам и технологическим достижениям эволюция медиа. Вследствие чего радикально изменилась и сама логика и грамматика визуального языка, а следовательно, онтология реальности, реперезентируемая в образах.

В результате взаимодействия старых и новых форм искусства возникла эклектическая изофотографическая визуальная культура, в которой перепутались существовавшие столетиями штампы и новые опыты фото-кинематографического творчества.

Понимание, переживание  и потребление изображений как произведений массового искусства определилось на рубеже XIX-XX вв., чему способствовало формирование особой области – мира динамических медиа. Это время  стало критической точкой, в которой  образ превращался в художественный предмет, транслируемый бесконечно. Динамичность повлекла за собой важность не пространственного местонахождения, а временной протяженности существования предметов и  восприятия ее человеком, когда зритель должен был быть не только пассивным потребителем заранее готовой визуальной политики, но и участвовать в ее создании, внося обусловленные временем коррективы.

Фотография позволила человеку смотреть  на мир фотографически, привила черты, до сих пор свойственные нашей  культуре – вариативность и фрагментарность. Рассматривая фотографию как малую часть образа реальности, человек мог конструировать ход событий, воспринимать каждый момент в качестве уникального, существующего   отдельно отрезка времени. Действие происходит для смотрящего как бы здесь и сейчас – в момент восприятия снимка.

Достойность изображения в эстетическом плане включала для фотографов-профессионалов «обратимость взгляда», когда собственно фотографические параметры изображенного выходят на первый план, наделяются новыми значениями, свойственными культуре зрения эпохи техногенных изображений. В то же время  происходит изменение понимания видения. Человеческое зрение признается недостаточным для фиксации некоторых сторон реальности, например, глазу оказывается недоступна тонкая реальность движения. Зато эта реальность стала достижима посредством фото- и кино-техники, которые стали первыми техническими медиа.

Кино обозначило следующую фазу процесса – оживило, динамизировало жест. Изобретение киноаппарата дало человеку новое средство фиксации зрительных образов, возможность фиксировать предмет не только в статическом состоянии, но и в движении.