Автор(ы) статьи: Геращенко Лариса Леонидовна – доктор филос. н., Коротков Роман Павлович – РГУК им С.А. Герасимова
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

постмодернизм, кино, Россия.

Аннотация:

В современном кино России черты постмодернизма часто находят своё воплощение в жанрах комедии и криминальной драмы. Современные создатели кино нередко обращаются к этому течению, при этом не всегда оказывается понятно, сознательно ли такое обращение или же оно является навязчивым влиянием эстетики постмодернизма, которой удалось на несколько десятилетий проникнуть во многие сферы искусства, в том числе, и в кино.

Текст статьи:

«Бывает, что от упорного мытья и стирки, драения и вытирания, чистки и перечистки, полировки и шлифов­ки вся грязь переходит с вещей на людей».

Виктор Гюго

Перефразируя известного теоретика постмодернизма Ж. Бодрийара, скажу, что эти слова, которые он приводит в своей книге «Символический обмен и смерть», можно перенести на сам метод постмодерна.  Чем больше его упорно смывают и стирают, отдра­ивают и отчищают, отрицают и заклинают, тем сильнее он распростра­няется на все в жизни. И это происходит вне зависимости от того, что современная культура и искусство стремятся очистить себя и окружающее жизненное пространство от этого явления.

Скажу честно, постмодернизм я не люблю. Но моя нелюбовь к нему таится на грани с желанием понять, что же это за явление, которое вопреки тому, что его  пытаются стерили­зовать, пластифицировать, заморозить, поместить в защит­ную оболочку, подкрасить и «оформить», преследуя столь же оже­сточенно, как грязь, бактериологические и радиоактивные отходы.[1]

         Именно этим продиктовано мое желание написать эту статью, отчасти открыв для себя этот многогранный и многоликий, неуловимый и ускользающий метод постмодернизма. Мне интересно также понять, чем продиктовано распространение этого метода в киноискусстве, которому всегда было свойственно формировать (а в некоторых случаях и деформировать) собственно кинематографическую модель реальности, по внутренним чисто искусствоведческим моделям формирующем модель современного окружающего пространства.

Искусствоведческая мысль ХХ века вплоть до 70 годов, анализировала тот или иной пласт искусства с учетом конкретного контекста, порождая собой модели культуры, адекватные культурно-историческому процессу. Пос­ледние три десятилетия ХХ и начало CCI века породили принципиально иную ситуацию. Искусство, культура, философия, в том числе, кино превратились в эклектичное соединение различных слоев и образований, несоединимых в органическое целое. Так родилась методология постмодерна со свойственным ей стиранием границ и специфики методов, взаимопереплетением их между собой.

Один из теоретиков постмодерна Ж-Ф.Лиотар определяет его как особое мирочувствование современной эпохи. Речь идет именно о чувствовании, ощущении, при игнорировании рационального момента, который всегда был присущ философии. Таким образом, говорить о методологии постмодерна можно с некоторой долей условности, что не мешает определить существенные черты данного метода: стирание границ между теорией и практикой; размытые границы между культурой и способами ее осмысления; отсутствие универсального способа мышления и философствования; взаимопроникновение художественного и научного аспектов исследования; эклектичность жанров исследования; открытие художественных смыслов известных цитат научных трудов; определение метода как существующего около и вокруг живописи и литературы, философии и культуры.

С еще большей условностью можно говорить о методе постмодернизма в кино. Однако кино, будучи одним из основных видов современного искусства, упорно впитывает в себя многие из современных течений и волнений культуры и общества. В этом смысле, говоря о методе постмодерна, стоит упомянуть о наличии двух точек зрения: о появлении постмодерна и о его перспективах. Хотя сам термин «постмодерн» в различных вариантах его осмысления встречается со второй половины XIX века, постмодернизмом в современном понимании поначалу начали называть авангард американской литературы и архитектуры 50-х гг. ХХ века (романы К.Воннегута, постройки Р.Вентури).  В 60–70-е гг. появляются первые научные и философские работы французских постмодернистов (тогда еще – постструктуралистов).

Первые научные работы о постмодерне приходятся на 70–80-е гг. Переход к новой парадигме мировосприятия, и как следствие, искажения реальности, был связан со многими совпавшими по времени событиями: началом постиндустриальной стадии развития, изобретением компьютера и созданием всемирной информационной сети, «революцией хиппи», радикально повысившей уровень культурной толерантности западного общества и пр.

Мне представляется интересной точка зрения, представленная в работах У. Эко, который считал, что скоро постмодернистское миропонимание распространится на все искусство, историю и культуру. В этот мнении выражена принципиальная для постмодерниста позиция: способность вобрать в собственный опыт все культурное наследие, лишить его четких временных границ, перемешать между собой и позиционировать как авторский, культурный эксперимент, пред­лагая искусству, в том числе, и искусству кино новые правила. Следствием подобного метода становится многообразие определений тех понятий, которыми обильно украсили свой метод постмодернисты.[2]

Авторское ощущение зыбкости метода постмодернизма представлено, например, у Ж.Лакана, следующим образом: «Уг­лубляясь в сложную ткань двусмысленностей, метафор и метонимий, наталкиваешься на зыбкую мифологему под названием либидо».[3]

Зыбкость формулировок – характерное явление для философии пост­модерна, так же, как и смешение разных подходов не только к созданию кинофильма, но и к самому процессу его научного исследования, который представлял собой компиляцию научных исследований, авторских эссе и художественной литературы.

Отмечу, что результатом подобной зыбкости и калейдоскопичности становится некое новое явление в мире киноискусства: «Эмпирический предмет во всей случайности своей формы, цвета, материала, функции, дискурса, наконец, если это предмет культуры и искусства, в случайности своей эстетической целесообразности – такой предмет является просто мифом. Он не представляет из себя ничего, кроме различных типов отношений и значений, которые готовы сойтись друг с другом, вступить в противоречие и завязаться на нем как предмете»[4].

Чтобы лучше понять неоднозначное и противоречивое влияние, оказанное постмодернизмом на кинематограф, обратимся к толкованию и значению данного явления в культуре. Впервые термин «постмодернизм» упоминается в работе немецкого писателя и философа Рудольфа Панвица «Кризис европейской культуры» (1917). Речь идёт о новом человеке, призванном преодолеть упадок. Позже, в 1960-х годах термин употребляется для характеристики новаций в искусстве. Статус понятия постмодернизм получает в 1980-е годы. прежде всего, благодаря работам французского философа Жан-Франсуа Лиотара, который распространяет дискуссию о постмодернизме на область философии в своей книге «Состояние постмодерна».[5]

Постмодернизм претендует на выражение общей теоретической надстройки современного искусства, философии, науки, политики, экономики, моды. В этом течении господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, возможно, поэтому, одним из его главных принципов стала «культурная опосредованность». Здесь можно привести высказывание советского филолога и культуролога  Сергея Сергеевича Аверинцева: «Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны. Поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре — это цитата».[6]

Похожей точки зрения придерживается и итальянский философ Умберто Эко, по его словам, постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности.[7]

Составитель словаря «АРТ-АЗБУКА» Макс Фрай определяет постмодернизм как ситуацию. Своего рода культурное «бытие», которое действительно «определяет сознание». По крайней мере, сознание художника, помещенного в ситуацию постмодернизма. Поэтому, рассуждая о постмодернизме, следует иметь в виду, что речь идет не о жанровых канонах и не об особенностях стиля, а о некоторых аспектах творческого поведения.[8]

В 1980-х годах американский писатель и литературовед Ихаб Хассан в одной из своих работ даёт комплексную характеристику постмодернизма, которая состоит из девяти пунктов:

1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков.

2. Фрагментарность и принцип монтажа.

         3. «Деканонизация», борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский приоритет.

4. «Все происходит на поверхности» — без психологических и символических глубин, «мы остаемся с игрой языка, без Эго».

5. Молчание, отказ от мимесиса и от изобразительного начала.

         6. Ирония, причем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную.

7. Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм.

8. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории.

9. Имманентность — срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними.

Позднее эти принципы были переосмыслены и перенесены на почву русского искусства Терещенко Н. и Шатуновой, которые в книге «Постмодернизм как ситуация философствования» дают такое определение понятию «постмодерн»: «Искусство предстает нашему взору, как совокупность, соединение (иногда эклектическое) различных культурных слоев и образований, которые невозможно помыслить как органическое целое. В теории тоже отсутствует единая форма осмысления культурных процессов. Эта ситуация, непривычная для российской и для европейской ситуации, получила название «постмодерн».[9]

Называя постмодерн в искусстве «стратегией подрыва», Терещенко и Шатунова подчеркивают, что эта стратегия не принесет традициям отечественной и европейской культуры катастрофических разрушений до тех пор, пока не начнет претендовать на универсализм. Но в таком случае, постмодерн опровергнет сам себя, поскольку одним из его теоретических положений является отрицание больших нарративов.

Ситуация созидающего постмодерна возможна в демократическом обществе, допускающем одновременное существование различных мироощущений и терпимыми к иным мирочувствованиям. Однако явление демократии – уже есть большой нарратив, порожденный ренессансным гуманизмом и эпохой Просвещения. Терещенко и Шатунова пишут: «Но если постмодерн является всего лишь субкультурой, находящейся, так сказать, под защитой большого нарратива, о каком завершении времени больших нарративов, о какой послесовременной эпохе мы говорим?»[10]

Ответ на этот вопрос оказывается простым: постмодерн – это тонкая игра интеллектуалов, его концепции подрыва в искусстве – ни что иное, как розыг­рыш высокообразованных гуманитариев. При таком ответе непонятно, почему состояние человечества CCI в. у многих искусствоведов вызывает неприязнь, тревогу и беспокойство. В книге «Постмодерн как ситуация философствования» предлагается в качестве причины отсутствие у современного человечества объединяющей идеи. Терещенко и Шатунова считают: «Правда постмодерна состоит в том, что такой идеи в наше время, на рубеже тысячелетий нет. Несогласие с этим фактом – бегство от реальности и исток вредных утопий. Вместе с тем, существует переизбыток культурных форм и идейных течений, их подчас нестройное разноголосие и причудливое смешение».[11]

Однако у постмодерна существует и своя неправда, которую он пытается воплотить и реализовать в искусстве: стремление зафиксировать, увековечить момент отсутствия объединяющей идеи и фрагментарности культуры, превратить в бесконечность переход от одной стадии развития культуры к другой. Можно сказать, что постмодерн являет собой переходный период «парада культурно-исторических форм» и следующего за ним иллюзорного выхода из исторического времени, по словам Терещенко и Шатуновой, он «определится, найдет свое завершение и уступит место новой, более творческой эпохе».[12]

Я не беру на себя смелость размышлять о том, наступила ли эта эпоха в киноискусстве или же мы находимся только в ее преддверии. Мне ближе  и приятнее мысль, что эпоха невнятных зыбкостей формулировок и липкой грязи навязчивых философских концепций, в которые пытаются упаковать современное киноискусство, закончилась. Поэтому в данной статье я кратко остановлюсь на тех фильмах, которые, по моему мнению, могут быть отражением этого одновременного любимого и нелюбимого современным киноискусством явления – постмодернизма.

Первым фильмом, удовлетворяющим этим признакам, можно считать снятую не только за два десятилетия до появления постмодернизма в кинематографе, но и за десятилетие до возникновения самого этого понятия в философии, ленту Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» 1960-ого года выпуска. Картина наполнена цитатами из различных произведений искусств и отсылок к культурным феноменам, в равной мере как к «высоким», так и «низким». Именно в этой картине впервые предлагается система фрагментирующего мир так называемого рваного монтажа, который всецело отражает непоследовательность и «рваность» постмодернизма. И наконец, в этой картине не выражена авторская оценка действий главного героя.

         Жан-Люк Годар является одни из тпичных представителей Французской Новой волны. Это направление представляет начало в развитии кинопостмодернизма, идеи и инновации которого проникают в схожие направления кинематографов других стран. Но, несмотря на огромное влияние, оказанное Новой волной в целом и Годаром в особенности на формирование постмодернизма в кино, основную роль в этом течении сыграли другие, более молодые, художники – прежде всего, Дэвид Линч и Питер Гринуэй.

В отличие от фильмов большинства режиссеров, которые оказались под влиянием этого нового метода, так называемых, постмодернистов, в картинах Питера Гринуэя основной эффект создается с помощью изображения или стилизации под разных художников произведений мировой живописи, а также цитатной постмодернистской музыкой Майкла Наймана. Такой метод можно наблюдать в ленте «Зет и два нуля». В этом фильме повествуется о необычной истории двух братьев-близнецов. Картина вызывает смешенные чувства и для многих может показаться тяжелой для восприятия.

Однако, замечу, что если воспринимать «Зет и два нуля» исключительно в системе координат постмодернистского искусства, восприятие картины существенным образом меняется. В таком случае перед нами оказывается одно из исключительных и, в своем роде, завершенных, произведений постмодернизма, в котором отчетливо проявились все перечисленные мной выше признаки этого явления.

         На мой взгляд, другим столь же ярким представителем постмодернизма можно назвать Дэвида Линча, который, напротив, работает с динамичным, но откровенно клишированным сюжетом с мифологическими элементами, которые воплощаются, как правило, с помощью какой-то одной стилистики, как в кинофильме «Человек-слон». В этой киноленте описывается реальная история жизни человека с физическим дефектом. Благодаря чёрно-белой съёмке нагнетается своеобразная обстановка и создается свойственная эстетике постмодернизма атмосфера.

Составной частью метода постмодернизма в кино искусстве становится так называемый свободный монтаж концепций (моя формулировка). Суть этого монтажа заключается в следующем: с помощью свободной комбинации различных стилей – в особенности масскультовых, – происходит некое объединение в единое целостное пространство отдельных довольно хаотичных его фрагментов. В качестве примера такого приема назову картину «Твин Пикс: Огонь, иди со мной». Это детектив, в котором расследуют загадочные, мистические обстоятельства. Все жизненные устои и нормы иронически обыгрываются в стилистике постмодернизма, что позволяет мне прийти к выводу о том, что «Твин Пикс» — одна из значимых кинокартин для постмодерна.

Фильмов, которые создавались в эстетике постмодернизма, довольно много, выше были приведены те из них, которые, реализовав этот метод, явили собой и некое значимое для искусства кино событие. Но даже в этом случае, на первом месте в этих картинах был талант режиссера, актеров и съемочной группы, которые,  в силу своей исключительности создавали выдающееся произведение искусства, используя при этом любую систему координат. И постмодернизм не стал исключением в этом ряду.

Кратко остановлюсь на том, как проявил и зарекомендовал метод постмодернизма в искусстве кино на отечественном экране. В России становление постмодернизма приходится на конец 1970-х — 1980-хгодов, когда рождается так называемая эпоха нового кино в России. Для советского кинематографа данное направление новое, не изученное, соответственно и его воплощение на экране не всегда понятно и эстетически целостно даже для самих его создателей.

Тем не менее, в нашей стране в это время появляются первые попытки, в которых прослеживаются некоторые указанные выше черты постмодернизма. Одним из первых русских фильмов, в котором отразились постмодернистские течения, можно назвать кинофильм «Асса» Сергея Соловьёва, который рассказывает об истории российского рока. Множественное цитирование, отсылки к первоисточникам, ирония, направленность на  аудиторию, недосказанность — всё это позволяет отнести картину к постмодерну, но связь эта неполная. Так как в этом фильме нет некоторых признаков постмодернистской эстетики. Возможно, это связано с тем, у создателей картины не было, как таковой цели следовать эстетике постмодернизма, однако его навязчивое липкое влияние сказалось и на них тоже.

         Примеров отечественных кинофильмов с узнаваемыми в них признаками постмодернистской эстетики можно привести довольно много. Так, в фильмах Киры Муратовой «Перемена участи» и «Чувствительный милиционер» также можно найти элементы постмодерна. В «Перемене участи» сюжет составляет рассказ Уильяма Моэма «Записка». Но главная роль отводится видению режиссёра. Кира Муратова вносит в картину свои чувства и переживания, адаптирует французскую литературу под менталитет русского народа, но сохраняет проблематику оригинала. А фильм «Чувствительный милиционер» обыгрывает жанр фольклора — нахождение ребёнка в капусте. Тема любви, смысла жизни и морали выступают на первый план, отчасти оттесняя признаки эстетики постмодернизма.

         Режиссёр Иван Дыховичный в киноленте «Чёрный монах» также использовал идеи постмодернизма. Сценарий написан совместно с Сергеем Соловьёвым по произведению Антона Павловича Чехова. Перед зрителем предстает мистическая драма, в которой герой учёный-философ Андрей Коврин ищет ответы на вечные вопросы бытия. Атмосфера грусти, тоски, которая пронизывает весь фильм — заслуга оператора Вадима Юсова. «Чёрный монах» обыгрывает Чеховский рассказ в соответствии с видением режиссёра и современной эпохой, а также с неотвязным влиянием постмодернистской эстетики, которой удалось проникнуть даже в творения наших отечественных классиков кино.

Василий Пичул в кинокартине «Небо в алмазах» даёт главному герою имя классика русской литературы Антона Павловича Чехова. Некоторые сравнения персонажа с писателем не случайны. Режиссёр реализует на экране сходства постсоветской действительности с имперскими представлениями. Трудно определить жанр фильма, если воспринимать его в стилистике реализма. Однако при перенесении восприятия в систему координат постмодернистского искусства, восприятие существенным образом меняется. Фильм оказывается насыщенным цитатами и богат смешениями разных стилей и направлений в искусстве.

Сергей Овчаров и его произведение «Сказ про Федота-стрельца» — это экранизация детской сказки. В роли сценариста выступает Леонид Филатов. Он берёт первоначальный сюжет и дополняет его множеством интерпретаций и ответвлений. Этот прием делает фэнтези-комедию немного запутанной, некоторые образы и сцены непонятными. Но такое восприятие опять-таки происходит в том случае, если мы исключаем присутствие в этом фильме влияния постмодернизма, система координат которого, при наложении ее на данное произведение киноискусства, открывает зрителю новые грани восприятия этой картины.

         Примером картины, которая создана в эстетике постмодернизма можно назвать и комедию Романа Качанова «Даун Хаус» — это переосмысление романа Фёдора Достоевского «Идиот». Картина является своеобразной пародией на классику, типичной для постмодернистской эстетики. Ярким средством выражения этой эстетикии ее реализации на экране являются диалоги и реплики героев. Но данное влияние имеет и безусловное положительное значение: «Идиот» Достоевского представляется  в современной обработке, которая привносит в роман новые темы.

         Одним из ярких представителей современного постмодернизма в России является режиссёр Алексей Балабанов, одно из известных кинопроизведений которого — криминальная драма «Брат». В этом фильме главный персонаж в исполнении Сергея Бодрова проходит через перипетии, которые влияют на жизнь многих людей, с которыми он сталкивается. Фильмы Алексея Балабанова описывают жизнь 90-х в деформированной и несколько уродливой форме, которая всецело соответствует эстетике постмодернизма.

В фильмах Алексея Балабанова часто происходит смешение жанров трагедии и комедии, высокого и низкого стилей, разрушение некоей универсальной системы ценностей, которая была не близка постмодернизму и которую это направление всегда пыталось дефрагментировать. Эта дефрагментация проявлялась как в произведениях киноискусства, так и в философии. При глубоком и старательном анализе можно найти серьезный и реальный, глубокий и драматичный смысл картин этого режиссера, однако при допущении постмодернистского влияния целью подобных кинофильмов оказывается то, что всегда привлекало постмодернистов – развлечение и игра, манипуляция реальностью и жонглирование стереотипами, смешение ужаса и смеха, фарса и трагедии.

         Кинокартина «Ночной дозор» по книге Сергея Лукьяненко режиссёра Тимура Бекмамбетова также может быть отнесена к типичным примерам фильмов с постмодернистской эстетикой. Кинолента наполнена элементами фантастики, мистики, реальности и фарса. Многозначность с одной стороны, и бессмысленность с другой, розыгрыш и взрыв системы рыхлых ценностей, которой всегда играли постмодернисты, находит свое отражение и в  этом фильме.

В современном кино России черты постмодернизма часто находят своё воплощение в жанрах комедии и криминальной драмы. Современные создатели кино нередко обращаются к этому течению, при этом не всегда оказывается понятно, сознательно ли такое обращение или же оно является навязчивым влиянием эстетики постмодернизма, которой удалось на несколько десятилетий проникнуть во многие сферы искусства, в том числе, и в кино.

Безусловно одно: постмодернизм – это явление, которое не зачато на русской почве. Поэтому оно способно пустить здесь свои крайне неожиданные и, хочется надеяться, неглубокие корни и со временем произрасти в диковинные растения, напоминающие не то заморские цветы, не то вампирствующий сорняк русских огородов, от которого еще придется очищать отечественные цветники русского киноискусства.