Автор(ы) статьи: Тарасов А.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

арт-практики, хэппенинг, перформанс

Аннотация:

Постмодернизм способствовал формированию специфических арт-практик, к числу таковых следует отнести хэппенинг и перформанс. Хэппенинг представляет собой бесфабульное театрализованное действие, развивающееся без заранее запрограммированного сценария и рассчитанное на спонтанные, непредвиденные поведенческие акции исполнителей, нарочито абсурдные, либо копирующие повседневный быт (еда, одевание, бритьё и т.п.), и на активное соучастие зрительской аудитории. Перформанс специализируется на изображении переживаний, состояний сознания, социально-психологических явлений, возникающих в процессе человеческого общения. Средством и материалом творчества в перформансе служат тело, внешний вид, жесты, поведение художника, берущего на себя роль актёра.

Текст статьи:

Помимо традиционных видов художественной культуры постмодернизм способствовал формированию специфических арт-практик, к числу таковых следует отнести хэппенинг и перформанс. Хэппенинг представляет собой бесфабульное театрализованное действие, развивающееся без заранее запрограммированного сценария и рассчитанное на спонтанные, непредвиденные поведенческие акции исполнителей, нарочито абсурдные, либо копирующие повседневный быт (еда, одевание, бритьё и т.п.), и на активное соучастие зрительской аудитории.

Пытаясь дать теоретическое обоснование хэппенингу, некоторые авторы утверждают, что повседневные поступки и жесты, будучи изъяты из обычного житейского контекста и лишённые тем самым прямого значения, приобретают характер эстетического зрелища для наблюдателя, а для исполнителей становятся способом изживания подавленных агрессивных, эротических и др. бессознательных побуждений. Бессмысленные поступки участников хэппенинга в намеренно абсурдных условиях коллективного действия (например, совместное уничтожение нового рояля или автомобиля, манипулирование с большим количеством мыльной пены или какими-либо предметами, продуктами питания), нередко провоцируемые атмосферой коллективной истерии, выдаются за подтверждение фрейдистской концепции личности. При этом именно иррациональному элементу приписывается особая эстетическая и психоаналитическая значимость.

Термин «перформанс» происходит от англ. «performens», что означает «представление», «действие». Он специализируется на изображении переживаний, состояний сознания, социально-психологических явлений, возникающих в процессе человеческого общения. Средством и материалом творчества в перформансе служат тело, внешний вид, жесты, поведение художника, берущего на себя роль актёра. Истоками перформанса считаются распространённые в начале ХХ в. действа, живые картины, демонстрации футуристов и дадаистов[1].

Вместо целостных, законченных художественных произведений перформанс представляет собой эфемерные действия, события, способные непосредственно воздействовать на сознание и поведение зрителя. В качестве самостоятельного направления перформанс возник на рубеже 1960 – 1970-х гг., выражая идеалы контркультуры, молодёжного движения на Западе.

На формирование перформанса оказала влияние и массовая культура с её культивированием звёзд в сфере кино, телевидения, спорта, поп-музыки. Объектом перформанса преимущественно являются негативные аспекты человеческого общения, выраженные художником-актёром в виде демонстрации идей некоммуникабельности, тревоги, одиночества, ностальгии, непонимания, превосходства, угрозы, тоски и т.п.

Внешний вид художника, его аксессуары, поступки и действия выступают в качестве знаков определённых состояний, способных, по мнению теоретиков перформанса, содействовать просветлению и преодолению напряжённости в человеческих отношениях, а художественным принципом служит принцип коллажа, столкновения действий. Перформанс по структуре неоднороден. Различные способы общения, выработанные в его практике, используются в демонстрациях протеста. В то же время существует перформанс и сексуально-эротического содержания или ритуально-мифологического характера, воскрешающий архаические шаманско-магические обряды, средневековые мистерии. Выступления художников-актёров фиксируются на видео и продаются, что свидетельствует о превращении перформанса в разновидность шоу-бизнеса.

Перформанс и хэппенинг очень схожи между собой, поскольку относятся к так называемому «постмодернистскому акционизму», который очень отдалённо напоминает театральные постановки, основными же отличиями  перформанса и хэппенинга от театра служат: 1. отсутствие пространственно-временных ограничений и ролей; 2. отрицание сюжетной основы представления[2].

Первые перформансы и хэппенинги появились ещё в начале 1970-х гг. Рассмотрим конкретные примеры. Например, перформанс «Радости мяса», автором которого была Кароли Шнееман. «Радости мяса» — это оргия, напоминающая массовые сектантские радения, в которой обнажённые и полуобнажённые участники обоего пола поливают друг друга кровью, привезённой с бойни, и совокупляются на грудах рыбы, битой птицы и прочих «жертвенных» материалах. Автор, по её собственным словам, ценила в этом действии его универсальный характер: «призыв к тому, чтобы отдать собственное тело в жернова искусства»[3].

Участником другой постмодернистской акции может стать любой желающий. Датские художники, входящие в группу «Solkorset» Г.Э. Мадсен, М. Йоргенсен, Р. Либехер, Е. Расмуссен и К. Гронборг в 1989 году соорудили видеоинсталляцию под названием «Контейнер-ТВ». В центральной части ботанического сада они строят нагромождения из большегрузных контейнеров. В контейнерах экспонируются наборы вещей и показывают видео, а верхние наружные стены конструкции используются как экраны открытых кинотеатров. Здесь демонстрируется нарезка всевозможных картинок, отснятых с экранов по нескольким телеканалам. Внутреннее видео представляет для зрителей технические и физиологические сложности осмотра: часть видеозаписей идёт внутри контейнеров-рефрижераторов, и к ним надо добираться через бухты проводов, перегородки из толстого полиэтилена, железные створки; часть мониторов вмонтирована за решётками, причём прожекторы, освещающие внутренность контейнера, заставленного металлическими колоннами, слепят входящего. В одном контейнере путь преграждает гигантская одиннадцатиметровая гильотина, увеличенная копия тех, что использовались лет за двести до текущих событий. Приспособление исправно действует и вдвинуто в контейнер с таким расчётом, чтобы перерубить зрителю шею (!), если он засмотрелся на видеомонитор или разрезать его пополам, если он находится на середине своего пути к видеозрелищу.

Среди постмодернистских акций есть и откровенно безобразные как по содержанию, так и чисто внешне. Причём авторы этих перформансов и хэппенингов ссылаются на своих «теоретических прародителей».

Так, например, австриец Герман Нитш следует словам Ф. Ницше о том, что оправданием человеческой жизни и деятельности может быть только одно искусство, свои перформансы автор называет «эстетическим способом молиться»[4]. В перформансе «48 акция» он сближает языческий и христианский культы, совершая жертвоприношения, распиная тушу заколотого жертвенного животного и размазывая внутренности с кровью по телу привязанного к кресту участника или участницы перформанса. Автор этого перформанса поясняет, что этим действом он стремится разделить со зрителем позор снисхождения к экстремизму[5].

Приведённые примеры художественной практики постмодернизма, как в традиционных видах искусства, так и в арт-практиках, показывают, что авторы этого направления полагают, что чем «глубже» они копнут, чем гуще зачерпнут низости, тем правдивее они будут. И учиться им есть у кого, вспомним философско-теоретические истоки художественной культуры постмодернизма: взять, хотя бы постфрейдизм с его сексуальным комплексом, или постструктурализм с его культом случайности вместо порядка, фрагментарности вместо целостности, личных эмоций и переживаний вместо безличной логики.

Как справедливо отмечает отечественный исследователь А. Л. Казин, постмодернисты-практики «не осознают, что зло, изображённое нейтрально, как своего рода естественный факт, овладевает и самим художником, и его произведением. Из борца со злом художник делается его проводником»[6].

Приведённые выше проявления характеристики постмодернистского типа художественной культуры, показывают, что это явление изменяет содержание самой культуры в целом, способствует потере у реципиента критериальных различий между прекрасным и безобразным.

Подводя итог сущности художественного постмодернизма Н.Б. Маньковская, подчёркивает его «вторичность, эклектизм, внутреннюю противоречивость, непоследовательность, спорность, а порой и неприемлемость ряда положений постмодернистской эстетики»[7]. В условиях влияния постмодернизма, культура распадается на независимые друг от друга культурные стили, формы и образы жизни. Как отмечают отечественные культурологи, высокая культура обретает субкультурный статус, а массовая культура выдвигается на место господствующей системы ценностей, задающей жизненные формы и жизненные стили[8].

В современной художественной практике происходит неосознанная, а зачастую и целенаправленная подмена прекрасного безобразным. Реципиентам, «потребителям» такого искусства навязывается «новое прекрасное», по сути являющееся безобразным в полном смысле слова. Это «новое прекрасное» привлекает своей необычностью, а лучше сказать шоковостью, и постепенно человек привыкает к тому, что такое искусство является нормальным.

Для проводников постмодернистского искусства совершенно не важно руководствоваться категориями и законами классической эстетики и философии культуры, эти категории и законы просто не соотносятся с их целями – манипулирование сознанием, а потому и предлагают некоторые современные «эстетики», как например М. Уолис, кардинально переработать категориальный аппарат эстетической науки, в котором бы наряду с традиционным прекрасным, появилось бы, например, шокирующее, отвратительное.

В целом же следует отметить, что если для классической теории и практики искусства характерен стабильный свод правил, законов, конкретный категориальный аппарат, в котором категории прекрасного отводится определяющая роль, то «постмодернистская эстетика и культура отличаются весьма размытым сводом  правил, где каждый пришедший … волен устанавливать собственные правила»[9].

Всё сказанное позволяет сделать вывод о том, что в постмодернистском типе художественной культуры традиционные категории эстетики подвержены остракизму. Происходит девальвация прекрасного, в конечном счёте, прекрасное отождествляется с безобразным, и делается это с целью низведения человека до уровня «животно-потребительского» существа.