Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:
эсхатология, историософия, мистика, метафизика.
Аннотация:в данной статье раскрываются актуальность идей Д.С. Мережковского и их воплощение в кинематографе. Также рассматривается возможность междисциплинарной связи между литературой и религиозной философией Серебряного века через экранизацию.
Текст статьи:
.С. Мережковский очень странный объект исследования: чем больше вчитываешься в него, тем больше понимаешь его злободневность, и близость к человеку современного общества. Это далеко не риторический оборот. Мережковский гораздо ближе нам, чем Н.А. Бердяев, С. Булгаков и другие религиозные мыслители Серебряного века. Эта близость тем интересней, что мы о ней не подозреваем.
По мере прочтения романов Мережковского, понимаешь, что его метод во многом направлен на визуальное восприятие, и в этом отношении схож с… кинематографическим методом. Его романы созданы для экранизации. Действительно, проповедь Д.С. Мережковского, иллюстрированная историческими примерами, отчасти даже историческими анекдотами в духе Плутарха, неторопливое морализирование – все то, за что над Д.С. Мережковским издевались «умные и вдумчивые» критики, находит свое воплощении в кинематографе. Историософские романы писателя благодаря своим пышным историческим декорациям, в которых сюжет (и историческая правда) подчинен доктрине, похожи на голливудские экранизации. Именно в них, главная роль отводится пропаганде отвлеченной идеи, главной из которых является идея сильной личности, противостоящей неблагоприятным обстоятельством, или же попросту спасающей мир от вселенской катастрофы. Действительно, Конец Света, Судный День (Judgement Day, Doomsday), День Гнева (Dies Irae) является излюбленной темой режиссеров, в особенности американских. Безусловно, сложный, мистически-религиозный подтекст произведений Д. С. Мережковского превосходит подчас философию (или философскую фантазию) голливудских сценаристов. Сказывается серьезная научная подготовка, многолетний опыт схоластических прений по религиозным вопросам и великолепная палитра образов писателя-символиста. При создании очередного фильма о Конце света, Антихристе – современному режиссеру трудно было бы найти более серьезного консультанта «по последним вопросам», чем Д.С. Мережковский. Для писателя же киноэпопея (например, знаменитая трилогия «Omen») сыграла бы роль транслятора его идей, равного которому во времена Мережковского не существовало.
Все вышесказанное имеет под собой вполне весомые доказательства и не является фантастической гипотезой, и в этом направлении ведутся исследовательские работы. Нельзя забывать о том, Мережковский и Гиппиус были драматургами. Статья В. Шкловского, в которой он подвергает Мережковского критике за его «бутафорную мистику», приурочена к постановке трех пьес, «Павла I», «Александра I» и «Николая I» [1]. Причем, эта театральная постановка трилогии «Царство Зверя» осуществлялась уже после бегства Мережковских за границу (1920). В эмиграции Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус обращаются непосредственно к работе над киносценариями. Об этом сообщает Т.А. Пахмусс. Американская исследовательница публикует сценарии «Данте» и «Борис Годунов» [2]. В своей статье, посвященный эмиграционному периоду Мережковского, Т. Пахмусс, хотя и не концентрируется на кинематографическом будущем русского писателя и его жены, но отмечает, что сценарии «Данте» и «Борис Годунов» представляют большой интерес для исследования творчества Мережковского» [3]. Американская исследовательница пишет в этих киносценариях выразилась «сжатая экспозиция главных религиозно-метафизических концепций Мережковского», его «выстраданные мысли, постоянные метафизические устремления, связанные с идеями экуменической Церкви, Царства Трех, переживания свободы во Христе и со Христом» [4].
То что русские богоискатели, представители элитной культуры, пришли к кинематографу является удивительным и, в то же время, закономерным фактом. В магии кино Мережковские, одни из немногих (к этим немногим принадлежал, кстати, и В. Шкловский), увидели дополнение той магии, которую они создавали в своих произведениях, и которую надеялись вывести в жизнь.
О грандиозных потенциальных возможностях киноискусства, об отличиях его от театрального, и об особом воздействии синематографа на зрителей размышляла в ряде своих публицистических работ и писем З.Н. Гиппиус. В статье «Золотые сны», написанной Зинаидой Гиппиус от имени Мережковского, она говорит о причинах, по которой они обратились к кинематографу. Причина это в неограниченных возможностях трансляции идей и образов: «Это техническое новшество таит в себе могучую силу. Синематограф открывает – потенциально – «новые двери, ведущие куда-то на простор, к образам жизни не данной, а желанной и быть может не невозможной. Таковы потенции» [5]. В настоящее время (начало XX века), полагает Гиппиус, состояние синематографа соответствует духовному потенциалу средней массы человечества. Зрители хотят изображения жизни, близкой к реальности, но чуть менее серой, менее скучной, менее несчастной и с «хорошим концом» то есть они хотят «сказок», воплощений своих мечтаний, «золотых снов». Но именно благодаря технике воплощения мечтаний и сказок «синематограф в потенции великое орудие для расширения наших горизонтов»[6]. «То, что еще слабо преподносится внутреннему взору, может стать видимо реальному глазу, и насколько поэтому ярче воспринято сознанием! Не забудем и широту круга, захваченного синематографом: широта его действительно мировая» [7]. З.Н. Гиппиус пишет, что синематограф должен «стать идейным», но при этом не проповедовать, не пророчествовать, а лишь «просветлять для человечества правду его желаний, и надежд». «В настоящее время все мы, кто хочет и может помочь, должны с радостью идти навстречу, хотя бы первым шагам синематографа, в этом направлении» [8].
Образ Д.С. Мережковского, как консультанта Конца Света, перестает казаться гротескным, когда узнаешь что в конце 1920-х гг. Мережковский был приглашен одним из директоров парижской киностудии «Экран д’Арт», Владимиром Ивановым для участия в подготовке сценария «грандиозного фильма «Конец мира» режиссера-новатора Абеля Ганса. Причины выбора Мережковского – свидетеля русской революции, «Апокалипсиса нашего времени» – очевидны и представляются далеко не смешными. Фильм этот вышел на экраны в январе 1931 года. Имен Д. Мережковского и З. Гиппиус в титрах этого фильма нет, однако, З.Н. Гиппиус о нем думала и писала. Смысл замысла этого фильма, по словам Гиппиус, — «золотой сон» сердца, сбывающийся после преодоления человеком внешней опасности [9].
В современном российском кинематографе есть всего два примера, экранизации Мережковского, но зато чрезвычайно ярких. Первый это фильм «Бедный, Бедный Павел», снятый по пьесе Мережковкого, и ставший громким культурным событием благодаря блестящей игре В. Сухорукова, который полностью вжился в роль императора-юродивого. Другим, не менее знаковым, «киновоплощением» Мережковский обязан Карену Шахназарову, снявшему многосерийный фильм «Всадник по имени Смерть», по мотивам романа Б. Савинкова «Конь Бледный». Шахназаров не случайно выбрал для экранизации эту повесть. У режиссера в активе одиннадцать кинофильмов, один из которых, особенно тесно соприкасается с темой работ Д.С. Мережковского. Это многосерийный фильм «Цареубийца», посвященный мистическим взаимоотношениям Николая II и Юровского, одного из палачей царской семьи.
О причинах, побудивших его взяться за «Коня Бледного» Шахназаров говорит следующим образом: «Меня заинтересовала повесть, поскольку это настоящее художественное произведение. Без всяких натяжек. У Савинкова, писавшего под псевдонимом В. Ропшин, определенно был писательский дар, что признавали и Мережковский, и Гиппиус, и другие литературные авторитеты начала того века <…> Борис Викторович – единственный в мире крупный террорист, который оказался и хорошим писателем. Он не условные схемы рисовал, а создавал полноценные психологические портреты, объясняя причины, внутренние мотивы поведения людей, решивших посвятить жизнь террору. Скажем, Каляев, выведенный в повести под именем Ваня, был фанатично религиозным человеком. Следить за его логикой, системой аргументации чрезвычайно интересно» [10].
Как известно, «Конь Бледный» не просто «признавался», а был написан Савинковым при содействии Мережковских. Гиппиус дарит боевику свой литературный псевдоним – Виктор Ропшин, что наводит многих критиков на мысль, что автор это «известная декадентская писательница, которая не имеет никакого понятия о русском терроре» [11]. При содействии Д.С. Мережковского «Конь Бледный» выходит в издательстве «Шиповник». Писатель также занимается, говоря современным языком, «раскруткой» повести, пишет рецензии, в которых ставит Савинкова на один уровень с Л. Андреевым: «У кого не было веревки на шее, тот не написал бы так. Может быть, написал бы художественнее, трогательнее, страшнее, как Л. Андреев – но не так» [12]. Значение, которое Мережковские придавали «Коню Бледному», передают строки З.Н.Гиппиус из ее письма М.С.Шагинян в январе 1911 г.: «…этого “Коня”, несовершенного, но бесконечно важного и тогда нового, важного бытием своим, – мы родили жеребеночком, холили и кормили чуть не своим мясом, во всяком случае здоровьем» [13]. Оценивая повесть «Конь Бледный» Д.С.Мережковский писал Б.В.Савинкову: «Вы сделали очень большой шаг вперед в смысле писательского мастерства, – это несомненно. Относительно “идеи” что сказать? Вы ведь знаете, она мне родная. Это наша общая мука. Она выражена стыдливо, целомудренно. <…> Имейте в виду, что романа печатать в России невозможно. А между тем печатать его нужно. Вещь очень серьезная – и надо, чтобы революционеры ее прочли. Она очень подействует. И благотворно. Заставит думать» [14]. Таким образом, можно смело утверждать, что фильме, мы встречаем взгляды именно Д.С. Мережковского (и З.Н. Гиппиус), их систему аргументации «за» и «против» в отношении насилия, и это будит в нас мысль и волю к мысли, как писал Мережковский [15]. В этом отношении творчество Д.С. Мережковского, как часть русской культурной традиции, является актуальным для дальнейшего изучения. Так, тема нового исследования может звучать как «Киноискусство и кинокритика, как опыт религиозной проповеди», поскольку вполне вероятно, что в современном российском культурном контексте Мережковский вполне мог быть режиссером, кинокритиком или… телевизионным проповедником.
- Шкловский В. Гамбургский счет. – М. – 1990.
- Мережковский Д.С., Гиппиус З.Н. Данте. Борис Годунов. Киносценарии. Редакция и вступительная статья Т. Пахмусс. – NY: Gnosis Press – 1990.
- Пахмусс. Т. Д.С. Мережковский в эмиграции: романы биографии и сценарии//Мережковский: Мысль и Слово. – М. – 1999. – С. 77.
- Там же. – С. 78, 79.
- Пахмусс Т.А. Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус, как авторы сценариев// Новый журнал. – 1987. – Т. 167. – С 219.
- Зинаида Николаевна Гиппиус. Новые материалы. Исследования. – М. – 2002. – С. 10.
- Пахмусс Т.А. Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус, как авторы сценариев. – С 221.
- Там же.
- Зинаида Николаевна Гиппиус. Новые материалы. Исследования. – М. – 2002. – С. 10.
- Ванденко А. Купание бледного коня// Итоги. – 2003. – №45. Режим доступа: www.itogi.ru (12.05.2007).
- Мережковский Д.С. Конь бледный//Мережковский Д.С. Больная Россия. М. – 1991. – С. 122.
- Там же. – С. 125.
- Шагинян М.С. Человек и время. История человеческого становления. – М. – 1982. – С. 343.
- Морозов К.Н. Поиски ответов на «проклятые вопросы» этики и богоискательство в эсеровской среде в межреволюционный период (июнь 1907г. — февраль 1917г.). Режим доступа: www.machaon.ru (12.04.2007).
- Мережковский Д.С. О мудром жале// Мережковский Д.С. Акрополь. – М. – 1991. – С. 314.