Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:
семантика, иконописный образ, основные элементы иконописного образа, невербальные средства иконописного образа, надписи на иконах.
Аннотация:Рассматривается семантика и символика иконописного образа. Прослеживается подробное рассмотрение невербальных аспектов иконописного образа: сюжета, цвета, света, жеста, пространства, времени, надписи, разномасштабности изображения. Делается вывод о том, что икона, являясь универсальным средством познания евангельских истин, раскрывает своим «читателям» возможность соединения с высшим духовным началом.
Текст статьи:
Икона – один из самых содержательных, самых ярких, но и самых трудных для понимания феноменов искусства. Его формирование и развитие также имеет свои особенности. В западной Европе религиозное изобразительное искусство отошло от иконописи и превратилось в религиозную живопись, от которой отделилась и разрослась впоследствии живопись светская. В православных же странах иконопись утвердилась и достигла расцвета, сделав возможным и доступным общение между человеком и Богом независимо от страны и национальности.
Принципы и художественные средства создания икон формировались в течении многих веков, постепенно закрепляясь, прежде чем появился особый канон создания иконографического образа. Это объясняется тем, что являясь посредником между человеком и миром горним (небесным) икона фокусирует в себе весь опыт священной истории, т.е. составляет ее изображение или пересказ, но не словами, а цветом и линией.
Иконы – образы, восходящие к первообразу, утвердившиеся в виде иконических образов, построенных из символов, из которых сформировался как бы особый алфавит, которым можно записать (изобразить) священный текст. Читать и понимать этот текст можно только при условии знания «букв алфавита».
Таким образом, возможно рассмотрение иконы как организованного целого, невербального текста, выраженного семиотическим языком, призванным помочь постижению истины. Под текстом нами понимается «осмысленная последовательность любых знаков» [Николаева Т.М. теория текста // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990]. Это широкая трактовка текста, где под ним возможно признать не только последовательность написанных или произнесенных слов, но и произведения живописи, музыки, а также икону. Нелингвистические по природе объекты изучаются таким образом в результате необходимости познания заложенной в них семантики, имеющей особый язык ее выражения.
Так и икона, являясь сложным организмом, выражает богословскую идею определенными невербальными средствами.
К ним относятся:
1. Сюжет. Являясь прежде всего вероучительным текстом, призванным помочь постижению Истины, икона призвана раскрывать Евангельские сюжеты для не умеющих читать. Таким образом, посредством определенных художественных средств, икона передает Евангельские события, жития святых, а также пророчества и божественные откровения людям.
К основным иконописным сюжетам можно отнести:
1) Иконография Иисуса Христа.
Спас Нерукотворный. Нерукотворный Образ Иисуса Христа, Спас на убрусе, Мандилион — один из основных типов изображения Христа, представляющий Его лик на убрусе (плате) или чрепии (черепице). Христос изображен в возрасте Тайной вечери. Предание относит исторический Эдесский прототип икон данного типа к легендарному плату, на котором чудесным образом проявился лик Христа, когда Он отер им лицо. Изображение обычно оглавно. Один из вариантов — Чрепие или Керамида — изображение похожей иконографии, но на фоне кирпичной кладки. В западной иконографии известен тип «Плат Вероники», где Христос изображается на плате, но в терновом венце. На Руси сложился особый вид Нерукотворного Образа — «Спас Мокрая брада» — изображение, в котором борода Христа сходится в один тонкий кончик.
Спас Вседержитель (Пантократор). Вседержитель или Пантократор (греч. παντοκρατωρ — всевластный) — центральный образ в иконографии Христа, представляющий Его как Небесного Царя и Судию. Спаситель может изображаться в рост, сидя на троне, по пояс, или огрудно. В левой руке свиток или Евангелие, правая обычно в благославляющем жесте. Образ Христа Вседержителя используется в одиночных иконах, в составе деисусных композиций, в иконостасах, стенных росписях и т. д. Так, этот образ традиционно занимает пространство центрального купола православного храма.
Одна из разновидностей изображения Христа Вседержителя — Спас в силах, центральная икона в традиционном русском иконостасе. Христос восседает на троне в окружении ангельского сонма — «Сил Небесных».
Спас Эммануил. Спас Эммануил, Еммануил — иконографический тип, представляющий Христа в отроческом возрасте. Наименование образа связано с пророчеством Исаии, исполнившемся в Рождестве Христовом (Мф. 1, 21-23). Имя Эммануил присваивается любым изображениям Христа-отрока — как самостоятельным, так и в составе композиций икон Богородицы с Младенцем, Отечества, Собора Архангелов и др.
Царь царем. Царь царем, Царь царей — особый эпитет Христа, заимствованный из Апокалипсиса (Откр.19:11-17), а также иконографический тип, изображающий Иисуса Христа как «Царя царствующих и Господа господствующих» (Тим 6:15). Самостоятельные иконы Царя царем встречаются редко, чаще подобные изображения входят в состав особой деисусной композиции. Обычно Христос изображается в окружении мандорлы, в царском одеянии, со множеством диадем на голове, образующих тиару, со скипетром, завершающимся крестом, в левой руке, от левого плеча в сторону («из уст») направлен меч. Иногда символические атрибуты Царя Царей изображаются и на образе смешанной иконографии «Архиерей Великий — Царь Царей».
Великий Архиерей. Великий Архиерей — одно из символических именований Христа, раскрывающее его в образе новозаветного первосвященника, приносящего в жертву самого себя. Формулируется на основе ветхозаветного пророчества (Пс CIX, 4), комментарии к которому принадлежат апостолу Павлу (Евр V, 6). Послужило источником для особого типа изображения Христа в архиерейском одеянии, которое встречается как самостоятельно, так и в сочетании с другим символическим изображением, представляющим Христа как Небесного Царя.
Не рыдай Мене, Мати. Не рыдай Мене, Мати… (Пьета) — иконографическая композиция, представляющая Христа во гробе: обнаженное тело Спасителя наполовину погружено в гроб, голова приопущена, глаза закрыты, руки сложены крест-накрест. За спиной Христа крест, часто с орудиями страстей.
Христос Ветхий Денми. Изображение Христа в облике седовласого старца.
Ангел Великого совета. Одно из символических именований Христа, заимствованное из Ветхого Завета (Ис IX, 6). Послужило источником для особого типа изображения Христа в виде архангела с крыльями, которое встречается как самостоятельно, так и в составе различных символико-догматических композиций («Сотворение мира» — «И почил Бог в день седьмый…» и др.)
Благое Молчание. Изображение Христа до прихода к людям (воплощения) в виде крылатого юноши с восьмиконечным нимбом.
Добрый Пастырь. Спаситель изображен в виде пастуха, окруженного овцами, либо с заблудшей овцой за плечами.
Лоза истинная. Христос окружен лозой, в ветвях которой изображены апостолы и другие персонажи. В другом варианте Христос выжимает в потир гроздь с лозы, вырастающей из Него.
Недреманное Око. Спаситель изображается в виде отрока, возлежащего на ложе с открытыми глазами.
2) Иконография Богородичного цикла.
Изображения Богородицы занимают исключительное место в христианской иконографии, свидетельствуя о Ее значении в жизни Церкви. Почитание Богородицы основано на догмате о Боговоплощении: «Неописанное слово Отчее, из тебе Богородице описася воплощаемь…», поэтому впервые Ее изображение появляется в таких сюжетах, как «Рождество Христово» и «Поклонение волхвов». Отсюда развиваются впоследствии другие иконографические темы, отражающие догматический, литургический и исторический аспекты почитания Богородицы. О догматическом значении образа Богородицы свидетельствует Ее изображение в алтарных апсидах, поскольку Она символизирует Церковь. История Церкви от пророка Моисея до Рождества Христова предстает как действие Промысла о рождении Той, через Которую осуществится спасение мира, поэтому образ Богородицы занимает центральное место в пророческом ряду иконостаса. Развитием исторической темы является создание житийных циклов Богородицы. Иконы Божией Матери и их литургическое почитание способствовали сложению развитых богослужебных чинов, дали импульс гимнографическому творчеству, создали целый пласт литературы — сказаний об иконах, что в свою очередь явилось источником дальнейшего развития иконографии.
Иконографическая традиция насчитывает более 800 изображений Богородицы. Остановимся только на некоторых из них.
Богородица на престоле
Образ Богородицы на престоле, помещаемый с V в. в конхах алтарных апсид, заменил располагавшиеся там в более раннюю эпоху изображения Иисуса Христа.
Оранта
Другим распространенным типом изображения Пресвятой Девы является Оранта, где Богородица представлена без Младенца с воздетыми в молении руками.
Одигитрия
Одним из самых распространенных является образ Богородицы Одигитрии, названный так по имени константинопольского храма, в котором находилась эта почитаемая икона. На иконах этого типа Богородица держит Младенца на левой руке, правая протянута к Нему в молитвенном обращении.
Богоматерь Никопея. Извод с фронтально расположенным Младенцем, которого Мария поддерживает в центре у груди, как бы выставляя его перед собой. (Является символом византийского императорского дома, а так же на иконах XIII века из монастыря Св. Екатерины на Синае).
Нерукотворный образ Богородицы
В период иконоборческих гонений широкую известность получил нерукотворный образ Богородицы, по преданию возникший еще при жизни Пресвятой Девы на столпе храма, построенного апостолами в г. Лидде. Список с нерукотворного образа, привезенный из Палестины Патриархом Германом, почитается как чудотворная Лиддская (Римская) икона Божией Матери (изображение Одигитрии с Младенцем на правой руке).
Иконографический тип Елеуса (Умиление)
Ее отличительной чертой является лирическая трактовка позы: Богородица прижимает младенца Христа к своей щеке. Известны варианты сидящей или стоящей в рост Богоматери, а также поясные изображения. Причем младенец может восседать как на правой руке, так и на левой.
Изображение Богоматери с играющим Младенцем (вариант Елеусы – Умиления). Обычно сидящий на правой или левой руке Младенец свободно болтает ножками, вся его фигура полна движения, а рукой он касается щеки Богородицы.
Изображение Богоматери – Заступницы, стоящей в молитвенной позе и обращенной к небесному сегменту. Ее правая рука обращена к Богу, в левой держит свиток с текстом молитвы.
Богоматерь Живоносный источник. Иконографическая схема представляет собой изображение Богоматери с Младенцем на груди, часто поясное или поколенное, внутри широкой чаши.
Исходные иконографические типы дали начало дальнейшим изводам изображений Богородицы, получившим широкое распространение и различные интерпретации. Русский православный календарь насчитывает около ста двадцати наименований икон, дни празднования которых отмечаются церковью.
1) Иконописные сюжеты, повествующие о Евангельских событиях.
Рассматривая иконописные сюжеты, повествующие о Евангельских событиях, необходимо отметить определенную последовательность, которая соответствует их исторической очередности.
В данной связи будет не лишним рассмотрение и протоевангельского цикла сюжетов, который является как бы связующим звеном между Новым и Ветхим Заветом в иконографическом изводе. Данный цикл повествует о жизни родителей Богородицы и основывается на апокрифических источниках. Изображения на эти темы появляются уже в раннехристианском искусстве. К данным изображениям можно отнести такие изводы как: «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот», «Рождество Богоматери», «Введение во Храм», «Благовещение» и т.д.
Рождество Богоматери Введение во Храм Богородицы
Благовещение
Соблюдая евангельскую последовательность, далее необходимо отметить уже собственно евангельские события, где идет упоминание о жизни Иисуса Христа с самого его рождения и до периода его мучений. Здесь возможно рассмотрение таких изводов как: «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Вход Господень в Иерусалим» и т.д.
Рождество Христово Сретение
Последним в данной связи будет цикл икон, посвященных страстным событиям и событиям, происходившим после распятия. Сюда можно отнести такие иконы как «Моление о чаше», «Поцелуй иуды», «Христос перед Пилатом», «Распятие», «Снятие с Креста», «Жены мироносицы и Ангел», «Вознесение», «Сошествие во ад» и т.д.
Моление о чаше Распятие
Жены мироносицы у гроба Сошествие во ад
2) Иконописные сюжеты, посвященные священномученикам и их деяниям. Сюда можно отнести изводы всех священномучеников, пострадавших за веру Христову, а также иконы с клеймами (изображения их житий).
Александр Невский в схиме Алексий Анастасия Узорешительница
Серафим Саровский (икона с клеймами) Матрона Московская (икона с клеймами)
1. Цвет в иконе, в отличие от картины, не ограничивается декоративными задачами, здесь он прежде всего символичен.
Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам. Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в своем месте особое смысловое оправдание и значение.
- Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его. Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога.
- Желтый, или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.
- Пурпурный, или багряный, цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.
- Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения – победы жизни над смертью. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны – как знак торжества вечной жизни.
- Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.
- Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.
- Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.
- Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.
- Серый — цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.
- Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.
Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией. Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор и синий или темно-синий хитон. Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий. И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий — это Небесный цвет (символ Неба). Темно-красный цвет одежд Богородицы — символ Богоматеринства. У Спасителя синий гиматий — символ Его Божественности, а темно-красный хитон — символ Его человеческой природы. Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники. Священник, совершающий литургию, надевает белый подризник в знак памяти тех белых одежд, которые, по преданию, носил апостол Иаков, брат Господень.
Но это вовсе не таблица цветов, как символических знаков, это скорее определенная тенденция использования цветов. В иконе говорят не цвета, а соотношения цветов. Из одних и тех же звуков создается не похожие друг на друга мелодии: так в меняющихся композициях цвета могут иметь различное символическое значение и эмоциональное воздействие. Так, архимандрит Рафаил (Карелин) выделяет следующие планы иконописного образа:
- онтологический (основной) план иконы — духовная сущность, выраженная в образе.
- сотериологический план — благодать, проходящая через икону, как свет через окно;
- символический план — икона, как символ, взаимодействующий с символизируемым и выявляющий его;
- нравственный план — победа духа над грехом и грубой материальностью;
- анагогический (возвышающий) план — икона — это живая книга, написанная не буквами, а красками;
- психологический план — чувство близости и включенности через сходство и ассоциативные переживания;
- литургический план — икона, как свидетельство о присутствии Небесной Церкви в сакральном пространстве храма.
3. Свет в иконе признак принадлежности к миру Божественному и может передаваться при помощи:
- пробелов и оживки;
- фона у иконы (как правило, золотого);
Особо важное значение в иконописи придается золочению. Фон икон для иконописца — это «Свет», знак Божественной благодати, которая освещает мир; а золотая инокопь (инакопь, ассист — графическое выражение световых бликов тонкими линиями, листиками сусального золота) на одеждах и предметах передает яркий отблеск благодатной энергии. Последовательность золочения имеет чрезвычайное значение. До того как рисовать фигуры и лики, золотиться фон — это свет который выводит пространство иконы из мира тьмы и преображает его в божественный мир.
- наличие ассиста (тонких золотых линий). Техника ассиста используется во втором этапе, когда образ уже написан. Кстати, отец Флоренский писал: «Все иконописные образы рождаются в море благодати и они очищены потоками божественного света. С золотом творческой красоты иконы начинаются и с золотом освященной красоты иконы заканчиваются. Написание иконы повторяет главные события Божественного творчества: от абсолютного небытия к Новому Иерусалиму, священному творению.
— формы нимба у святых. Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб. Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.
4. Жест. Святые, изображаемые на иконах не жестикулируют – они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое движение носит характер сакраментальный. Жест может быть благословляющим, предчувствующим, благоговейным и т.д. За несколько веков сложился определенный канон – как писать руки и жесты святых. Однако не нужно думать, будто строгие рамки обедняют икону. Наоборот, именно такие на первый взгляд незаметные штрихи и делают икону богословием в красках.
1) Благословляющая десница. Пальцы правой руки (десницы) сложены в виде букв I и Х (Иисус Христос) – это благословение именем Господним; также распространено троеперстное сложение – благословение именем Святой Троицы. С таким жестом изображаются святители (то есть святые епископы, митрополиты и патриархи), а также преподобные и праведные, имевшие священный сан. Например, святитель Иоанн Златоуст, который был архиепископом Константинопольским; святитель Николай Чудотворец, архиепископ Мир Ликийских; преподобный Серафим Саровский… При жизни они каждый день благословляли этим жестом множество людей, а теперь с Небес благословляют каждого, кто обращается к ним с молитвой.
2) Ладонь праведника. Праведные люди изображаются с характерным жестом: открытой ладонью, обращенной к молящимся. Праведный человек – человек правды – открыт для людей, в нем нет никакого лукавства, никакой тайной злой мысли или чувства. Такими были, например, святые князья Борис и Глеб. Как известно, им предлагали убить их брата-предателя Святополка, но они предпочли сами погибнуть от рук братоубийцы, чем совершить такое бесчестное дело.
С раскрытой ладонью изображен и праведный Феодор Ушаков. Этот прославленный флотоводец отличался исключительной честностью и открытостью души. Он ревностно исполнял свой воинский долг и одновременно был милостив ко всем людям: своих подчиненных берег, как зеницу ока (за все время военной службы не отдал в плен ни одного матроса!), щедро благотворил многим нуждающимся. И даже врагов, бывало, спасал от смерти.
3) Две ладони, раскрытые на груди. Некоторые исследователи толкуют это как жест приятия благодати, другие – как молитвенное обращение к Богу. С таким жестом изображаются, например, праведный праотец Авраам, мать Пресвятой Богородицы праведная Анна, мученица Анастасия Римляныня.
4) Рука, приложенная к сердцу – жест, означающий, что святой высоко преуспел в сердечной молитве. Так иногда пишут преподобного Серафима Саровского. Так же изображается преподобный Василиск Сибирский, недавно прославленный святой, который жил в XIX веке, но по преуспеянию в сердечной молитве был равен древним пустынникам.
5) Руки, скрещенные на груди. С таким жестом пишут, например, преподобную Марию Египетскую. Вероятнее всего, это изображение креста по подобию того, как мы складываем руки, когда подходим ко Причастию, утверждая этим жестом свою принадлежность Христу, усвоение себе Его Крестной Жертвы. Вся пустынная жизнь преподобной Марии была подвигом покаяния, а незадолго до своей блаженной кончины она причастилась Святых Христовых Таин, говоря: «Ныне отпущаеши рабу Твою, Владыко, по глаголу Твоему с миром, яко видеста очи мои спасение Твое…».
Особую роль играет предмет в руках святого – по нему можно узнать, за какой подвиг прославлен святой или какое служение он нес на земле.
Крест в руках символически указывает на мученический подвиг святого. Это напоминание о крестных страданиях Спасителя, Которому подражают все мученики.
Апостол Петр держит в руках ключи от Царствия Небесного – те, о которых Господь Иисус Христос говорил ему: «Дам тебе ключи Царства Небесного» (Мф. 16, 19).
Стиль (заостренная палочка для письма) – принадлежность евангелистов Матфея, Марка, Луки и Иоанна, а также пророка Давида, написавшего Псалтирь
Очень часто святые на иконах держат в руках книгу или свиток. Так изображаются и ветхозаветные пророки, и апостолы, и святители, и преподобные, и праведные, и новомученики… Книга – это слово Божие, проповедниками которого были они при жизни. На свитках написаны изречения самих святых или из Священного Писания – в наставление или утешение молящимся. Например, на свитке праведного Симеона Верхотурского написано поучение: «Молю вас, братие, внемлите себе, имейте страх Божий и чистоту душевную».
Святой праведный Феодор Ушаков держит в руке свиток с утешительной надписью – его собственными словами: «Не отчаивайтесь! Сии грозные бури обратятся к славе России».
По предмету, который держит в руках святой, часто можно узнать о том, чем он занимался во время земной жизни. Изображаются те занятия, которыми святой особенно угодил Богу, которыми он прославлял Его имя. Например, великомученик целитель Пантелеимон держит в руках ларец с лекарствами и лжицу (длинную узкую ложку) – он был искусным врачом, а когда уверовал во Христа, стал исцелять Его именем даже безнадежно больных людей, и многие из них благодаря чудесному исцелению пришли к вере.
Святая Мария Магдалина, одна из жен-мироносиц, пришедших ко гробу Христа, чтобы помазать Его тело миром, изображается с сосудом в руках, в котором она несла миро. А в руке у святой Анастасии Узорешительницы сосуд с елеем, с которым она приходила к узникам в темницы.
Святые иконописцы Андрей Рублев, Алипий Печерский и другие изображаются с написанными ими иконами.
У святого праведного Иоанна Кронштадтского в руке Потир, Евхаристическая Чаша – символ литургического служения. Известно, что отец Иоанн был пламенным служителем Божественной литургии. На богослужениях, которые он совершал, люди плакали, испытывали сильное покаяние, чувствовали укрепление в вере.
Преподобные Серафим Саровский, Нил Сорский, Зосима Верховский держат в руках четки. По четкам, которые называют «мечом духовным», монахи совершают непрестанную молитву, и потому этот предмет является символом молитвенного подвига.
Основатели или ктиторы (благотворители) иноческих обителей часто держат в руках храмы. Например, преподобномученица Великая Княгиня Елисавета Феодоровна изображается с одним из храмов Марфо-Мариинской обители. Великая равноапостольная княгиня Ольга тоже держит в руках храм – в знак того, что она построила первую церковь на Руси.
Необычный предмет в руках у праведного Симеона Верхотурского – удочка. Казалось бы, может ли быть особенно угодным Богу такое занятие, как рыбная ловля? Однако именно во время рыбной ловли, в глубоком уединении святой Симеон усердно молился Господу – «выну (то есть всегда, постоянно) мысль к Богу имел еси… да не удицею греха уловлен будет от вселукавого врага спасения нашего», как говорится в службе ему.
Вот только одна деталь иконы – жест, – но как много она говорит о святом! По ней мы можем узнать о его служении и главном подвиге, получить благословление или наставление от святого. Как в жизни по некоторым жестам мы можем догадаться о чувствах и мыслях человека, так и каноническая икона, если мы умеем понимать ее символы, живо передает нам мысли и чувства святых.
5. Изображение пространства. Пространство в иконе изображается при помощи принципа обратной перспективы. Это один из наиболее известных иконописных законов, теоретически его обосновали такие выдающиеся ученые, как о. Павел Флоренский, Б.В. Раушенбах и другие. Суть этого закона заключается в том, что точка схода, имеющаяся на линии горизонта линейной перспективы выносится как бы на самого зрителя и соответственно все диагональные сокращения в глубину, на иконной плоскости расходятся. Получается сзади (к фону) ближе, чем спереди. И это логично. Композиция иконы как бы вовлекает нас в божественное пространство со всех возможных сторон. Фигуры на иконах как бы развернуты – обращены к зрителю. Таким образом, икона является как бы прожектором высшего мира, светящего в мире земном, тварном. Использование обратной перспективы или однородного непроницаемого фона как бы приближало зрителя к изображенному образу, пространство иконы словно выдвигалось навстречу вместе с помещенными на нем святыми.
Обратная перспектива изображает предмет цельным, в совокупности всех своих внешних характеристик; представляет все его грани, минуя «естественные» законы визуального восприятия. Предмет предстает не таким, каким он видится, но таким, каким он мыслится.
Важнейшая пространственная характеристика изображения в обратной перспективе – сфера. Она символизирует место вечного пребывания, рай.
На иконах рай часто изображается в виде круга (овала).
Сферы 1 и 2 (Рис. 1) – это высшие иерархические зоны иконописного изображения, связанные с темой Небесного Царства. Персонажи притчи, проникая в эти сферы или даже приближаясь к ним, делаются выше ростом, словно попадают под увеличительное стекло. Низшая иерархическая зона «4» (ад) представляет фигуры малыми, незначительными.
6. Время. С точки зрения православной традиции, история делится на две части – эпохи ветхого и нового завета. Событием, которое разделило историю, явилось рождение Иисуса Христа – воплощение (Бога-Сына) в человеческом облике для указания заблудшим пути к спасению. До сотворения мира не было и времени. Время, как сотворенный Богом носитель изменений, к самому Богу не приемлем. Время «началось» когда Бог создал мир. Оно началось и кончится, когда наступит второе пришествие Иисуса Христа, «когда времени больше не будет». Таким образом, и само время оказывается чем-то «временным», преходящим. Оно как лоскут, «кусочек» на фоне вечности, на котором Бог реализует свой промысел. А каждое событие в жизни людей является выражением всемогущества Божия, но никак не результатом самодеятельности людей. Земная жизнь человека – промежуток между сотворением мира и человека и вторым пришествием, это лишь скоротечное испытание перед вечностью, когда времени больше не будет. Прошедших это испытание ждет жизнь вечная. Святые, изображенные на иконах, уже сподобились вечной жизни, в которой нет движения и изменения в обычном смысле. Они уже не имеют веса, их взгляд – это взгляд из запредельного мира. Таким образом, изображения на иконах не подразумевают временной локализации в традиционном понимании.
Время в иконописном изображении это также – движение фигур. Движение в иконе передается посредством иконографических формул.
Иконографические формулы, лежащие в основе композиции иконы могут включать формулу диалога (передачи благодати) и формулу явления (предстояния). Этот список может быть дополнен формулами «трапезы Богообщения» и шествия. Названные композиционные схемы могут присутствовать в изображении в свернутом и развернутом виде, взаимодействовать между собой, сливаться, трансформироваться одна в другую. «Иконографическая схема в иконе по своему смыслу может быть приравнена к обрядовой формуле, которая может видоизменяться – расширяться или сокращаться, составляя более развернутый, торжественный, или более сокращенный будничный вариант».
Центральная фигура является объектом молитвы, поклонения (зрителей и изображенных на иконе) – моленный образ и изображение молитвы. Она выражает богословскую идею откровения.
Схема явления лежит в основе большинства других иконографических схем: «Троица», «Преображение», «Вознесение». В скрытой форме она присутствует в изображениях «Крещения», «Снятия с Креста», «Сошествия во ад», в клеймах житийных икон. Эти иконы показывают Образ, подобием которого мы призваны стать.
Формула диалога. Фигуры обращены друг к другу, когда вступают в контакт без посредства центрального звена. Эта схема так же лежит в основе многих икон: «Благовещение Пресвятой Богородицы», «Благовестие Праведной Анне», «Сретение». Данную формулу можно видеть в изображениях воскрешения, исцеления. Такая схема передает учение о передаче Благой Вести – Евангелия. Она раскрывает тему «святого собеседования» и показывает, каким образом следует воспринимать божественное благословение и Откровение.
Эти два композиционных принципа лежат в основе большинства иконных композиций.
При этом в иконах «явления» сохраняется принцип диалога – от изображенного на иконе к зрителю и от зрителя к изображенному. Так же и в иконах «диалога» можно усмотреть явление. Поэтому следует говорить о едином принципе композиционного построения икон. Только в одном случае мы имеем предмет – как образец, а в другом – действие как образец действия.
7. Разномасштабность изображения. На первый взгляд разновеликость изображенных персонажей на одной иконной плоскости кажется архаическим пережитком, но на самом деле это выражение понятия иерархичности. Для того, чтобы сконцентрировать внимание на том или ином сюжете, для обозначения духовной доминанты иконописец увеличивает персонаж, зачастую придавая ему монументальные признаки. Или наоборот уменьшая какие-либо детали, доводя их до камерности. В целом же икона, как правило, смотрится монументально из-за силуэтности, лаконичности и отсутствия линии горизонта на иконописной плоскости.
8. Надписи. Чаще всего надписи отводится пояснительная роль. Это объясняется тем, что не всегда возможно выразить красками то, что доступно слову, изображение всегда нуждается в пояснении. В связи с этим, в зависимости от содержания иконы и истории ее создания надписи могут быть:
- имена Христа и Богоматери, переданные в сокращении (теонимограммы);
- имена святых, или агионимы;
- наименования событий;
- тексты на свитках или Евангелии, имеющие литературный источник;
- тексты в клеймах иконы, следующие в своей основе житийным т другим литературным источникам;
- тексты молитв, помещаемые на полях иконы или включенные в композицию изображения;
- пространственные тексты к изображенным событиям, включенные в композицию;
- надписи на обороте доски, относящиеся к описанию иконы;
- тексты, обращенные к святому или Богоматери владельца или автора иконы.
Нередко надпись рассматривается как элемент живописи, значение которого состоит в украшении основного изображения или в декоративном заполнении фона.
Итак, мы отметили, что икона строится по принципу текста – каждый элемент ее прочитывается как знак. Нам известны основные знаки этого языка: сюжет, цвет, свет, жест, изображение пространства, время, разномасштабность изображения, надписи. Но процесс прочтения иконы не складывается только из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Процесс прочтения иконы не может заключаться в нахождении универсального, единственно верного ключа, здесь необходимо длительное созерцание, участие не только ума, но и сердца. Особо близко это к нашим славянским народам, которым, по мнению Иоанна Экономцева, свойственно «образно-символическое восприятие мира,… стремление достигнуть абсолюта, причем сразу, немедленно, одним усилием воли». [Игумен Иоанн Экономцев «Православие, Византия, Россия». М., 1992]. Икона – это книга, в которой не требуется перелистывать страницы.
При помощи перечисленных символов-знаков икона раскрывает свое содержание на универсальном, понятном каждому языке, являясь подлинным руководством на пути христианской жизни, в молитве: она указывает нам как мы должны себя вести, как разумно управлять своими чувствами, через которые входят в душу человеческую соблазны. Именно через такую понятную, независимо от языковой и национальной принадлежности, форму церковь стремиться помочь нам в воссоздании нашей истинной, неискаженной грехом природы. Таки образом, цель иконы – направить все наши чувства, так же как и ум и всю нашу человеческую природу, к ее истинной цели – на путь преображения и очищения.