Автор(ы) статьи: РАСОЛ С.И.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

типы конфликта, кино, драматургия, реальность, Тарковский, экранное творчество.

Аннотация:

Определяется тем, что экранная культура А. Тарковского как отражение специфики социокультурных конфликтов, не­смотря на огромный непосредственно киноведческий объем исследований в философском плане не изучена. Философия драматургия этого режиссера ос­тается неисследованной еще и потому, что его творчество нередко считают иррациональным творцом, который творил по наитию, вне логических фило­софских и драматургических канонов.

Текст статьи:

Наш многолетний опыт исследования творчества А. Тарковского позволяет нам, с учетом имеющегося опыта в русской науке, проанализировать типы конфликта как таковые, выделив в их ряду те, которые свойственным именно творчеству А. Тарковского. Подчеркнем, что в данной статье мы не приводим конкретных примеров, ограничиваясь рамками статьи, указываем лишь на основные концептуальные моменты нашего исследования, имея в виду, что все читатели и зрители сами вспомнят тот или иной пример, подтверждающие приводимые нами виды конфликтов.

Проанализировав классические попытки классификации видов конфликтов в экранной культуре, остановимся на предложенной В. Туркиным.

В. Туркин предлагает разделить «несоответствие интересов» (то есть, конфликт) на три типа.  Правда,  конфликт в документальном кино в его  работах проанализирован не был. Но, на наш взгляд, его типы конфликтов, предложенные для игровых фильмов, вполне приемлемы и для документалистики. Рассмотрим их подробнее.

Первый тип.

Конфликт с природой или обстановкой, с препятствиями физическими: например, с ледяной стихией, с огнем, с пожаром и т. д.. По одну сторону конфликта здесь — человек, по другую — «духи природы», рок или «высшие силы».

Возможно, жизнь героев фильмов А. Тарковского столь заполнена страданиями и переживаниями, что потребность в съемках природных бедствий в кино у этого режиссера просто отсутствует. К тому же снять «духов природы» или «высшие силы» весьма проблематично. Однако в фильмах А. Тарковского незримо всегда присутствуют некие невидимые силы, так или иначе определяющие поведение героя и конфликт фильма. При этом, они присутствуют словно «за кадром», реализуясь и проявляясь в деталях и отражаясь в в конфликте фильма.

Второй тип.

Конфликт с социальной средой, бытовым укладом, с предрассудками (несогласия, расхождения и столкновения в служебных, товарищеских, дружеских, любовных и других отношениях — от расхождений принципиальных до разногласий на почве несходства темпераментов). По одну сторону конфликта — человек (группа людей), по другую — другой человек (группа людей).

У А. Тарковского всегда противопоставляющая себя обществу и личность – герой фильма, как правило, склонен не отождествлять себя с социумом, однако как таковых социальных конфликтов открыто режиссер не выводит в своих фильмах, не позволяет себе тратить экранное время на выяснение служебных или социально иерархических отношений.

Третий тип.

Конфликт внутренний, психологический: неудовлетворенность, подозрения, сомнения, колебание, самообвинения и всякого рода смены чувств, настроений и решений. По обе стороны конфликта — один и тот же человек.

В. Туркин упоминает в своем исследовании, что возможны типы конфликта, совмещающие в себе описанные три, однако подробной такой классификации не дает.

Понятно, что как таковые «чистые» типы в кино А. Тарковского встречаются не так уж и часто. На наш взгляд, наиболее характерны для экранного творчества рассматриваемого нами режиссера комбинации этих трех типов, иными словами, конфликты «на стыке» описанных В. Туркиным определений: «природного» и социального, «природного» и психологического, социального и психологического.

Современное понимание конфликта в кино созвучно тому, что было предложено В. Туркиным:

«Наиболее распространенным видом конфликта является показ борьбы людей, поставивших перед собой ту или иную цель, с трудностями и препятствиями, которые при этом возникают перед ними. — Пишет С. Дробашенко. — По большей части это противоборство человека со стихийными силами земли; реже и обычно менее выразительно — преодоление различных трудностей производственно-технического характера. Особое место занимает съемка открытых вооруженных столкновений, войны».[1]

В кино исследуемого нами режиссера конфликт как противоборство человека со стихийными силами земли встречается редко. Производственный конфликт тоже не типичен для его творчества. В экранном творчестве А. Тарковского конфликт все глубже и глубже «уходит» во внутренний план: переживаний, страхов и надежд героя фильма.

Эта тенденция, разумеется, меняет и эстетику его творчества. Герой, действующий на экране, становится редкостью. Экранное время все больше и больше заполняют «чувствующие лица и говорящие головы», рассказывающие о своих переживаниях, конфликтах в личностном, моральном, социальном, нравственном, семейном плане.

Противоречия и несоответствия в сознании человека, акты внутреннего конфликта, мечты, настроения, одним словом состояния, — скорее предмет произведений литературы. В кино внутренний мир человека, его внутренний конфликт, как правило,  раскрывается через действие, через конкретные поступки героя фильма. Именно поступки дают возможность зрителю понять, каковы взаимоотношения героя  с окружающими его людьми.

В фильмах А. Тарковского герои нередко отражают свой внутренний мир черезконфликт с социумом, так или иначе себя ему противопоставляя.

Рассмотрим другие классификации конфликтов. Л. Нехорошев предлагает выделить три вида конфликта.

Первый вид конфликта — внешний, персонифицированный: «между кем – и кем».

Второй вид — внутренний, который происходит в душе или в воображении героя: «между чем – и чем».

Третий — скрытый: сначала мы не видим, между кем и кем этот конфликт, выясняется это обычно к концу фильма.

Эта классификация созвучна тому, о чем писал В. Туркин. Так первый, и второй тип, по Туркину, вполне можно отнести к «персонифицированному», внешнему, первому виду по классификации Нехорошева, а третий — ко второму, внутреннему типу конфликта.

Учитывая разработанные в теории кино виды и типы конфликтов, а также, опираясь на опыт предыдущих исследований, может быть предложена, на наш взгляд, следующая классификация конфликтов в системе выразительных средств в фильмах А Тарковского.

Первый тип.

Конфликт эпический или повествовательный.

Характерные особенности этого типа конфликта: автор, как правило, берет на себя роль рассказчика, на первом месте в фильме стоят исторические события, поступки героев, на втором — мысли и эмоции героев и автора фильма. Очень важна временная последовательность  действия. Большое значение имеют неизбежные социальнеы обстоятельства, например, война или катастрофа.

Не уделяя в контексте настоящей статьи подробного внимания анализам картин Тарковского, отметим лишь, что, например, в  «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве» основной вопросом является вопрос о том, насколько человек зависит от исторических обстоятельств. В «Ивановом детстве» мир господствует над всем – мир войны, который вторгается в жизнь личности и губит ее. Война не позволяет Ивану сформироваться как самостоятельной личности, не дает ему возможности жить.

В «Андрее Рублеве» весь путь главного героя не что иное, как процесс формирования, созревания, целью которого является достижение необходимой для творчества независимости от мира, реализации личности, которая, опять-таки, зависит, от определенных исторических обстоятельств.

На наш взгляд и достаточно условно, можно разделить собственно эпический конфликт, поднимающий события, социально значимые для страны либо так или иначе интерпретирующий их, и  повествовательный, прослеживающий историю какого-либо детского дома, тюрьмы, школы и т. д.

Второй тип.

Драматический конфликт.

Действие героя или героев с драматическим типом конфликта основано на столкновении противоположных волеизъявлений, заканчивающееся поражением одной из сторон. В основе сюжета лежит противоречие, как правило, социального характера, оказывающее влияние на межличностные взаимоотношения.

В фильмах А. Тарковского с драматическим типом конфликта за субъективным и личным встает объективное и социальное. Частный конфликт реального героя и «других» выступает в фильме и как явление общественное, как извечное сопротивление старого новому. Зачастую это традиционный конфликт творчества с косностью и равнодушием, конфликт между талантом и посредственностью, по природе враждебной всему творческому и самобытному, а потому безжалостно нивелирующей все то, что поднимается над уровнем обыденного. Это вид конфликт так или иначе проявляет себя во многих картинах А. Тарковского.

В «Солярисе», где Тарковский также изображает рождение личности, ее самообретение – внешний мир предстает в виде абстрактного символического пространства. В «Рублеве» Тарковский еще не показывает внутренних мотивов преобразования человека и столкновения ее с чем-либо или с кем-либо, Андрей пассивен, и поэтому ему необходим пример Бориски. И если в «Рублеве» внешний мир впервые оказывается побежденным личностью, в «Солярисе» происходит раздвоение, и личность стряхивает с себя внешнюю оболочку, связывающую ее с внешним миром. В «Зеркале» объективного внешнего мира уже просто нет, драматический конфликт переносится во внутренний план личности. Вся история фильма словно проистекает внутри героя картины, внешний мир полностью растворяется в нем, начинает существовать внутри. В «Сталкере» драматический конфликт поднимается на самый высокий уровень, приобретает наиболее спиритуальный характер.

Третий тип.

Лирический тип конфликта.

На первом месте здесь стоят мысли, переживания, настроения, мироощущение автора фильма, чаще всего выраженные закадровым текстом, произносимым, как правило, самим автором.

Передача автором своего видения действительности, утверждение собственного индивидуального восприятия жизни, а так же отношения к тем или иным событиям, поступкам или словам героев в фильмах с лирическим типом конфликта первично. Сами же события, поступки героев, их характеры и портреты являются для авторов лишь средством подтверждения собственного мнения, иллюстрацией своего переживания или отношения к тому или иному факту или явлению.

Говоря о лирическом переживании, стоит уточнить, что оно не равнозначно степени взволнованности и эмоциональности закадрового тона повествования. Это качество в равной степени может быть присуще фильмам и с эпическим и драматическим типом конфликта.

Лирический тип конфликта в кино обладает ярко выраженной спецификой. В нем значительно возрастает, по сравнению с игровым кинематографом, «удельный вес» объективной реальности, которая заметно преображается, «организуется» в пластических образах и в слове. Не случайно, в данной связи говорили, что фильмы А. Тарковского созвучны музыке, такова роль ритма и интонации картин.

Это различие в трактовке образов реальности определяет, в частности, отличия эпического и лирического типа конфликта в  кино. В первом главное — передача объективной реальности, хроники или событий, которые произвели впечатление на автора или героя фильма, а «вмешательство» автора направлено на то, чтобы как можно более полно показать структуру объективной реальности. Во втором же автор свободно «дробит» впечатления от реальности, с тем, чтобы впоследствии из этого «калейдоскопа» сложить «картину» собственного лирического переживания и противопоставить себя миру.

Одной из характерных черт фильмов А. Тарковского становятся все более настойчивые и неожиданные попытки проникнуть в «диалектику» души человека, в самый процесс внутреннего размышления и чувствования. Средством для такого проникновения часто являются дневники, личные письма, фотографии, не важно при этом идет ли речь о персоналиях вчерашнего дня или о наших современниках.

Другой способ создания фильма с лирическими типом конфликта — наблюдение за природой, монтажное движение кадров, подобное симфонической партитуре. Человек в такого рода картинах  не выдвигается автором на передний план, героя как такового может вообще не быть. Но в данном случае это нельзя назвать недостатком фильма, ибо «присутствие» человека здесь обнаруживается в восприятии мира автором, а не в «населенности» картины  героями.

Раскрывается лирический тип конфликта, как правило, двумя главными приемами.

Чаще всего, закадровым голосом автора, который делится со зрителем своими мыслями и чувствами, либо дикторским текстом, опять же, произносимым от лица автора.

Подчеркнем такэе, что конфликтность в фильмах А. Тарковского так или иначе отражает ощущение художником конфликтности окружающей его жизни, его личных, жизненных обстоятельств. Вопрос в том, как уловлен и выстроен данный процесс, как понят конфликт, насколько точно и интересно определен и решен.

Наряду с фильмами, в которых тип конфликта которых определен однозначно, чаще всего встречаются картины «смешанного» типа. Лирическое начало ощущается в некоторых произведениях духовно-музыкальной драмы фильмов А. Тарковского. Диффузия, взаимопроникновение лирического и документального типов конфликтов является, пожалуй, одной из характерных тенденций фильмов исследуемого нами режиссера.

Анализируя типы конфликта в экранной культуре А. Тарковского, можно вычленить совершенно четко организованную, просчитанную до минут систему или схему, по которой были построены абсолютно все фильмы Тарковского, не зависимо от их сюжета, жанра, материала и характера развития действия. Постоянство Тарковского, с которым он придерживается правил построения своего кинемотографического мира сродни музыкальной грамоте. Будет уместно в данной связи встпомнить, что Тарковский учился музыке и хотел стать не исполнителем, а дирижером, создателем большой музыкальной формы. Возможно, это повлияло на его драматургическое мастерство и на решение конфликта в картинах. Режиссер словно становится композитором, для которого, если акцент должен прийти на определенный такт, то на этот такт он и придет. Можно сказать, что все фильмы Тарковского нанизаны на общую ось, и этой смысловой осью является полный глубокой религиозности взгляд на мир, вписанный в систему кооржинат профессионального музыканта и реализовавшего себя сценариста и режиссера.

Уместно будет вспомнить слова Тарковского о том, что экранное творчество — это попытка составить сравнение между бесконечностью и образом, произведение должно быть способно вызвать сотрясение, катарсис, должно уметь коснуться живого страдания человека. По Тарковскому, цель искусства не научить, как жить, поскольку и  Леонардо не учит своими мадоннами или Рублев своей – «Троицей», но видоизменить человека, сделать его готовым к восприятию добра, высвободить духовную энергию. В этом, по мнению Тарковского, и есть его высокое назначение искусства.[2]

Наверное, в этом  умении — воссоздать на экране «реальную драму жизни», «пропустив» ее сквозь призму собственных переживаний, взволновать, затронуть души зрителей — и заключается искусство сценариста и режиссера художественного и документального кино. Заниматься такого рода анализом конфликтов в кино А. Тарковского можно бесконечно. Вопрос в том, зачем и кому это может быть нужно.

Во-первых, сценаристу и режиссеру — авторам фильмов. Понимание того, в чем конфликт фильма, который ты собираешься снять, важно для образного решения будущей картины.

Во-вторых, сценаристу и режиссеру как личности важно прежде всего понять себя, свой внутренний конфликт, а также философию своего веремени. Не понимая себя,  невозможно понять внутренний конфликт героя, найти художественные средства для его выражения.

В-третьих, режиссер фильма, в конечном итоге, должен помочь зрителю понять самого себя, свой внутренний конфликт, а так же противоречия мира, в котором он — зритель — вынужден жить. Помочь увидеть скрытые закономерности социума и проанализировать причины того негатива или агрессии, которые присутствуют практически во всех картинах А. Тарковского. 

Библиография