Автор(ы) статьи: Бакина Светлана Юрьевна
Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

эротизм, танцевальное искусство, танец, эстетика эротизма, эротизм в хореографии.

Аннотация:

Эротизм - сложная, многоаспектная проблема, пограничная между ис¬кусством, философией и психологией. Настоящее исследование рассматри¬вает эротизм как эстетическую категорию. Предметом исследования явля¬ется эротизм в танцевальной культуре, его творческое осмысление и худо¬жественное отображение посредством танца. В статье рассматриваются примеры эротизма в истории танцевального искусства и поднимается про¬блема его интерпретации в хореографическом искусстве XX века.

Текст статьи:

Понятие «эротизм» происходит от термина «эротика», который в свою очередь происходит от слова «eros» (греч.) — «половая любовь». Как общее эмблематическое обозначение любви термин эрос получил разнообразные отражения в мифологии, искусстве, философии и психологии (главным обра­зом в психоанализе)¹. Понятие «эротизм» является, по сути, эквивалентом сексуальности в самом широком смысле слова, то есть сексуальности, не ог­раниченной только ее прямой утилитарной функцией воспроизводства. В на­стоящем исследовании эротизм рассматривается как эстетическая категория, поэтому его наиболее распространенное в научной литературе определение как общего названия различных проявлений полового влечения² требует су­щественной корректировки.

Как эстетическая категория эротизм является, прежде всего, художест­венным отображением эротики в искусстве. В этом качестве он не только приобретает художественное значение, но и сам по себе становится средст­вом художественной выразительности. Существуют определенные символы, восприятие которых ведет к особому душевному состоянию, позволяющему направить мысль и воображение зрителя в область чувственных пережива­ний. При этом они могут содержать эмоционально окрашенную информацию самого разного характера, так как формы и способ выражения эротизма на­прямую зависит от аспектов его использования (одни и те же приемы могут создавать разный контекст в зависимости от поставленной художественной задачи).

Эротизм занимает важное место в истории культуры и искусства. Каж­дая эпоха формировала свою модель эротизма, которая запечатлевалась в эс­тетических и нравственных идеалах, в произведениях художественной куль­туры.

Эротизм в танцевальном искусстве — проблема многоаспектная. Танец, как и любое другое художественное творчество, имеет два противоположных истока — чувства и разум, человеческое бессознательное и законы красоты и гармонии. Эти истоки можно соотнести с дионисийским и аполлоническим началом, характерным для античной культуры, а также с понятиями «пляска» и «танец», родственными по смыслу, но различными семантически (первое имеет оттенок неистовства и более применимо к оргическим действиям, а второе носит, скорее, культурный смысл)³.

Аполлоническое начало связано с рациональностью, с развитием куль­турного присутствия человека в мире. Дионисийское начало отождествляется с бессознательным. По теории 3. Фрейда бессознательное — это фундамент и двигатель деятельности психики. Оно иррационально, в нём заложены все биологические влечения и желания человека, в том числе и сексуальные (Эрос).

Концепция слиянности сексуально-творческих начал, характерная для психоаналитической эстетики, имеет множество сторонников. Так, например, Э. Фукс считал, что понятия творческий и чувственный — равносильны, а эротика и чувственность — лишь физическое выражение творческой силы. «Пляска всегда была переведённой на язык ритма эротикой, — утверждал он. -Она изображает ухаживание, отказ, обещание, исполнение обещания. Тема всех танцев — символизация одного из этих элементов или же совокупности всех элементов эротики. Существует ряд национальных, а также модных танцев, изображающих в своих главных чертах, и притом чрезвычайно про­зрачно, акт любви»⁴.

Подобной точки зрения придерживался и М.М.Бонч-Томашевский, ут­верждая, что «чувственный характер танца есть сама основа танца как тако­вого, этот элемент сексуальности неразрывен с пляской во все времена и у всех народов» . По его мнению, с течением времени прямая зависимость тан­ца от сексуальности прикрывалась покрывалом приличий, но символическое значение танца сохранилось до сих пор. Символ этот раскрывается очень просто, если взглянуть на танец с подобной точки зрения, хотя танцующие, как правило, этого факта не осознают.

Хотя в концепции этих авторов эротизм не рассматривается как элемент художественной эстетики, точно подмечено то, что танцевальное искусство, телесное в своей материальной первооснове, особенно чутко реагирует на проявления человеческого эроса.

Танец изначально был связан с эротикой. С развитием духовной культу­ры общества человек овладевал умением переплавлять силу низших влече­ний в чувство прекрасного, потребность в красоте, эстетические пережива­ния. И все-таки, на протяжении веков сфера эротического оставалась табуи-рованной, и именно танец зачастую был единственным способом ее легитим­ного проявления.

Как феномен культуры танец является одним из древнейших естествен­ных проявлений человека. С момента возникновения человечества он выра­жал всю палитру человеческих эмоций и чувств, играя важную социальную роль, неся в себе смысловые коды, ритуально закреплённые и передаваемые последующим поколениям, и являлся важнейшим средством невербального общения⁶. Истоки танца — в подражании природе, животным, в обрядовых и магических ритуалах. У человека всегда существовала потребность в пла­стичности движений, в том числе связанных с областью отношений между полами. Необходимо отметить, что древнейшие формы обрядовых танцев, зародившиеся при первобытнообщинном строе, уже имели четкое деление на мужские и женские. В их формировании ведущую роль играли физические и физиологические отличия мужского и женского организмов и сформировав­шееся на этой основе первичное разделение труда и социальных функций.

Женские обрядовые танцы отражали семантику женского культа и имели широкий смысл: «в период материнско-родового строя с образом женщины в своих исходных формах были связаны обряды огня и продолжения рода, рас­тительных сил природы и размножения животных, охотничьей удачи»⁷. Тан­цы плодородия воспевали плодовитость женского тела, поэтому «основу танца составляли различные виды колебательных и вращательных движений бедер и грудей»⁸. Колебательные движения корпуса, живота и бедер, форми­ровавшие хореографическую лексику женского танца, не только способство­вали развитию гибкости и координации, но и имели жизненно необходимое значение для продолжения рода. В частности, Э. А. Королева ссылается на исследования У.Хэмбли, согласно которым специфика движений женского танца во многом вызвана особенностями физического и физиологического строения женского тела — благодаря их исполнению «увеличивался таз, осо­бым образом массажировались внутренние органы, что значительно облегча­ло роды»⁹.

Если женские танцы подчеркивали близость к Земле-матери, то мужские обрядовые танцы чаще всего были построены на энергичных движениях вверх и вперед. Широко распространенным явлением были фаллические тан­цы, связанные с культом плодородия и воспроизводства жизни.

В условиях родового строя достижение молодыми людьми зрелости от­мечалось торжественной церемонией, как правило, сопровождавшейся эро­тическими танцами. Танцы инициализации помогали овладевать сексуаль­ной магией, умением привлекать противоположный пол, снабжали необхо­димым жизненным опытом.

Со временем часть ритуальных танцев утратила свое магическое значе­ние и стала использоваться для развлечения, то есть в быту. Среди бытовых танцев отдельно выделялись любовные. Являясь, по сути, санкционирован­ной формой ухаживания, они облагораживали инстинкт воспроизводства че­ловека, придавали эстетическую прелесть «любовной игре», внося в этот ритуал грацию, очарование, жизненную силу.

Возможно, одной из первых интерпретаций эротизма на сценических подмостках стала «мимическая ипотеза» — синтетический жанр, характерный для античного искусства. «Ипотеза» представляла собой ультранатуралисти­ческую авантюрную драму с превращениями, различными чудесами, и была буквально пропитана грубой эротикой на потребу неприхотливому зрителю. Именно в этих представлениях впервые стали участвовать женщины, зачас­тую выступавшие обнаженными, чем впоследствии вызвали нападки христи­анских писателей.

Культ гармоничного человеческого тела был особенностью античной культуры, но это было, прежде всего, мужское тело, и не случайно одним из самых почитаемых образов античности стал стройный, обнаженный юноша -атлет. Почитание мужской атлетической красоты настолько глубоко проник­ло в сознание античного человека, что сказалось на характере интимных взаимоотношений. Излюбленным женским образом была Афродита, но ин­терпретация ее красоты менялась с течением времени: в отличие от классиче­ских времен, ее эллинистическое изображение стало более плотским, кокет­ливым, даже жеманным, утратив недосягаемость олимпийского божества.

В целом, античное понимание красоты воплотилось в трех эстетических моделях — дорийской, ионийской и коринфской. Дорийский тип красоты можно соотнести с лаконичным и конструктивным мужским началом, ио­нийский тип тяготеет к лирической выразительности и женственности, а ко­ринфский олицетворяет культ чувственности, пышности, помпезности форм. Эти три основных типа художественного мировосприятия «затрагивали не только сферу искусства, а пронизывали все грани жизнедеятельности антич­ной культуры»¹⁰.

В греческой культуре возникло деление священных культов на «свет­лый» (в честь бога Аполлона) и «темный» (в честь Диониса)¹¹. Причем оба этих культа были частью единого целого, и сколь священен один — столь свят и другой.

Все темное и непристойное, что изгонялось из торжественного аполло-нического культа — экстаз, буйство, превосходство тела над духом — концен­трировалось в дионисийских обрядах. Дионис по представлениям древних греков, был окружен веселой толпой украшенных венками менад и сатиров. Для музыкального сопровождения дионисии использовались духовые инст­рументы, и это не случайно: они неотделимы от человеческого дыхания, а значит, и от чувственного начала.

Дионисийский культ во всем противостоял аполлоническому: празднен-ства проводились, главным образом, ночью, в состоянии опьянения, а не светлой торжественности, в сопровождении флейт и свирелей, а не лиры и кифары, в быстром темпе, а не медленном и размеренном. В результате дос­тигалось состояние всеобщего экстаза, в котором забывались правила прили­чия и прочие условности и возбуждались инстинкты, в том числе и сексуаль­ные.

Наследием дионисийских традиций стали танцы полуобнаженных жен­щин на пирах. Примером такого танца может служить танец Саломеи, за ко­торый она получила голову Иоанна Крестителя, описанный в Священном Писании. Некоторые традиционные танцы (вроде танца живота) постепенно утратили свой сакральный смысл и превратились в не очень пристойное, возбуждающее зрелище.

Для славянской культуры и русской православной церкви было харак­терно традиционное неприятие плотских увеселений. С этим было тесно свя­зано то, что путь женщин в профессиональный танец проходил сквозь безжа­лостные тернии: лишь в XVI в. к танцовщикам — мужчинам присоединились профессиональные танцовщицы, так называемые плясицы. В XVII в. патри­арх Никон и его священники в своих проповедях осудили танцы, особенно участие в них женщин. Как сказано у А. Ступникова, они не жалели страстей и русского языка, чтобы изощреннее клясть радость жизни, выраженную танцем: «… пляшуще бо жена — любодейница дьявола, супруга ада, невеста сатанина», «многовертимое плясание … во дно адово влечет.. .»¹².

Средневековый аскетизм противоречил нормальной психической дея­тельности и функционированию организма. Закрепощение человеческого ес­тества жесткими религиозными требованиями вылилось в повышенную воз­будимость и эмоциональную взвинченность средневекового общества, при­водившую к таким явлениям, как истерическая «пляска святого Витта». Ре­лигиозный экстаз был призван очистить душу от плотских влечений, а аске­тическая мораль настраивала на искоренение малейших проявлений чувст­венности. Физическая привлекательность была полностью скомпрометиро­вана, и желание приоткрыть какие — либо части тела рассматривалось как ве­ликий грех.

В таких условиях природная «земная» энергия прорывалась в народной смеховой культуре и в утверждении любовного рыцарского идеала. В карна­вальной форме проявлялся протест против культовых форм и религиозного церемониала. Этот пласт внерелигиозной, исконно народной культуры играл компенсирующую роль и просто «лучился языческим весельем, иронией, шутовством, сарказмом» . На карнавальных празднествах достигалось полное раскрепощение, разрешалось обнажение тела, «бесстыдные» танцы и прочие плотские увеселения.

В отличие от простого люда, феодальная аристократия удовлетворяла свои духовные потребности в идеалах рыцарской любви, гармонично объе­динивших телесное и возвышенное. Куртуазная поэзия того времени расска­зывала о благородных и пылких любовных чувствах, а в лирических песнях трубадуров и миннензингеров особое значение приобрел эротический мотив -идеализированный образ возлюбленной воспринимался «телесными оча­ми»¹⁴.

Характер придворного искусства того времени определял культ Пре­красной Дамы. Надо отметить, что в своей основе эта новая для истории культуры идеология была связана с христианством, так как образ Прекрасной Дамы ассоциировался с образом Богоматери, благоговейное отношение к ко­торой особенно характерно для римско-католической церкви.

Танцы, зародившиеся в средние века и впоследствии ставшие наиболее распространенными в европейской культуре, были своеобразным компро­миссом между свободой архаического танца и полным запретом пляски со стороны христианской церкви. Суть этих танцев заключалась в выражении преклонения перед Прекрасной Дамой всеми доступными способами. Таким образом, появилась реальная основа для возникновения парных танцев, по­мимо прочего, подразумевавшая особое распределение ролей танцующих.

Любопытно, что у русских парные танцы так и не появились, что опять же можно связать с особенностью православной веры, где не было культа Бо­гоматери, как в католичестве.

Естественно, культ Прекрасной Дамы не мог ограничиваться чисто ду­ховным проявлением возвышенных чувств, и «сквозь внешнюю целомудрен­ную оболочку не могла не прорываться человеческая страсть, и вот уже тан­цы начинают напоминать игру, где за невинными движениями скрывается беспощадное притяжение полов»¹⁵. Двойственность придворных танцев на­шла отражение в диадах — парах танцев, исполняемых практически на всех балах Европы. Сначала шел торжественный и величественный танец, а затем — подвижный и игривый, который воспринимался публикой с куда большим восторгом и энтузиазмом.

Эпоха Возрождения принесла человеку полное освобождение от средне­векового остракизма и пренебрежения к плоти. Эстетика Ренессанса опира­лась на гуманистические идеалы и воспевала человека как неповторимое творение природы. Произошла реабилитация чувственности, возник культ феминизированной красоты, новый образ раскованной, эмансипированной, нарядной женщины, запечатленный в шедеврах мировой художественной культуры.

Примером может служить картина «Весна» великого художника Тоска­ны Сандро Боттичелли. Это — своеобразный апофеоз раскрепощенного чело­веческого тела, запечатлевший «идеал женщины, созданной для земной, чув­ственной любви и для материнства, с плотью нежной и спелой, как сочный плод»¹⁶. При всей поэтичности образа, воспетого Боттичелли, он дает реаль­ное представление о прекрасных пропорциях женского тела и помогает мыс­ленно реконструировать эстетический и пластический идеал эпохи.

Повседневная жизнь наполнилась красочными праздниками и увеселе­ниями, распространилось стремление к пышности, парадности, помпезности. Гуманистическое понимание свободы в реальности обернулось вседозволен­ностью и всеобщим падением нравов. Именно в этот период священнослужи­тели содержат кабаки и публичные дома, а монахи принимают участие в ор­гиях. Широкое распространение получает нескромная литература («Гермафродит», «Декамерон» Боккаччо) и живопись, брак воспринимается как тяж­кое бремя.

Ренессансное ощущение полной телесной раскрепощенности отра­зилось в народной плясовой культуре того времени. В танцах эпохи Возрож­дения изобиловали дикие прыжки и сумасшедшие вращения дамы, так чтобы её юбки взлетали как можно выше. Мужчины сладострастно притопывали в ритм музыке. Главным пунктом танцевальных празднеств был так называе­мый Verkodern (от нем. «приманка» ): кавалер вертел свою даму с бешенной силой, от чего она падала, а сверху наваливался он сам. Вскоре вся толпа танцующих спотыкалась о лежащих и с визгом и криками образовывала одну живую «кучу». Женщины и мужчины, участвовавшие в этих плясках, позво­ляли себе непристойности и охотно обнажались, пользуясь приемом скиды­вания куртки или расстегивания корсета во время танца. Пляска также слу­жила поводом для обмена поцелуями и другими интимными нежностями¹⁷.

Тем временем, во дворцах короля и европейской знати шло зарождение бального танца, создавались первые придворные балеты. Многие парадные церемонии проходили в виде пышных танцевальных спектаклей, в которых участвовал весь двор.

В XVIII в. дворцовая культура начала претерпевать определенные изме­нения: «…пышность времен Людовика XIV постепенно суживалась, размах падал, величие сменялось элегантностью, приятностью, тонкостью чувствен­ных наслаждений времен Людовика XV»¹⁸. Жизнь двора и аристократии по -прежнему протекала как один сплошной праздник, но характер его изменил­ся: «… вместо сильных, грандиозных чувств, выросли изнеженность и том­ность»¹⁹. Галантный век был овеян дыханием маньеризма. На смену разнуз­данности пришли более изысканные, кокетливые танцы — менуэт, алеманда, вальс. Широкое распространение получили так называемые «поцелуйные» танцы и эротические игры, например, «качели»: раскачиваясь, дама должна была сделать так, чтобы её юбки развевались как можно пикантнее.

Другое развлечение — «пасторали», представлявшие собой ни что иное, как организованный публичный флирт, скрывавшийся под художественным изображением «любви крестьян». Пасторали буквально заполонили итальян­ский театр XVI — начала XVII вв., то есть в пору охватившей страну фео­дальной реакции, и распространились по всей Европе. Деленные на акты и отличавшиеся роскошью постановки, они варьировали неприхотливые лю­бовные сюжеты.

Общая тенденция XVIII в. может быть выражена следующим образом:

«Любовь — наслаждение, оспаривавшая права первенства у любви к оте­честву и у чувства долга и чести, уступила место эротике, игре в любовь, ухаживанию и флёрту, подогреваемым различными изощренными приемами. Галантный век окружил себя изысканным орнаментом рококо с его ажурами. Торжественная ода заменилась кокетливыми песенками о поцелуе, розах, пастушках, стали интересоваться романами, повествующими об амурных авантюрах, изменах, совращениях и оргиях…».

Стиль рококо впитал в себя монументальную пышность угасающей эсте­тики барокко, но утратил присущую ей глубину и выразительную напряжен­ность. Возникло пристрастие к миниатюрным формам и мода на восточную экзотику. Содержательной основой рококо стало гедонистическое стремле­ние к жизни, «где царствует легкость, забава, праздник, где мужчины галант­ны, учтивы, куртуазны, а женщины игривы, любвеобильны, фривольны»²¹.

Наступление Буржуазного века ознаменовалось появлением канкана, ко­торый был охарактеризован современниками как « переложенная на язык танца непристойность»²². Ходили легенды о бесстыдстве танцовщиц, кото­рые в кураже могли исполнить свой номер без кальсон. Позднее возникла «пляска пяти сестер Баррисон», являвшаяся по сути облагороженным канка­ном, и другие рафинированные эротически недвусмысленные танцы, как, на­пример, испанский матчиш, американский кекуок, танец апашей, немецкие Schiebetanze — не что иное, как возможно более точное воспроизведение в плясовом ритме движений при половом акте.

Другим демократичным видом увеселения был театр-варьете, произо­шедший от примитивных шантанов XVIII в. Главным оружием этих заведе­ний в борьбе за зрителя был костюм, максимально обнажавший тело арти­сток, причём не только танцовщиц, но и певиц, жонглерш, дрессировщиц. Нагота стала гвоздем таких представлений, но, как известно, «… кто говорит все без утайки, тот насыщает нас до отвала и отбивает у нас аппетит»²³.

На балетной сцене танцовщицы пользовались тем же трюком — «рево­люционным» обнажением пытались привлечь в театр толпы поклонников. Ими была провозглашена «реформа» танца:

«Обычная форма балетного танца, это балансирование на пальцах ноги, была объявлена неэстетичной, неправдоподобной и бесстыдной. В подтвер­ждение последнего упрека указывалось на то, что выставление напоказ обла­ченных в трико икр и бедер преследует по существу чисто эротические цели. … Место облаченных в трико ног занял сначала танец босоножки Айседоры Дункан, потом танцы характерные, главными представительницами которых были сестры Визенталь, Рита Саккетто, Суламифь Раху, Руфь С.-Дени. Все эти балерины решительно отказались от трико»²⁴.

О подобных представлениях Л. Толстой отозвался следующим образом: «… балет же, в котором полуобнаженные женщины делают сладострастные движения, переплетаются в разные чувственные гирлянды, есть прямо раз­вратное представление»²⁵. Его работа «Что такое искусство?» не только в сконцентрированной форме выражала взгляды XIX века (достаточно пренеб­режительные в отношении балета), но и ставила вопросы, характерные для искусства века XX.

Эмансипация из-под власти трико и газа имела и другую, крайнюю, форму — возникший танец наготы, Nackttanz, которым танцовщицы хотели «не только подчеркнуть целомудрие красивого, нагого тела в сравнении с эротически действующим одетым телом балерин, но и пропагандировать идею не обезображенной ничем телесной красоты»²⁶. Однако они не смогли вытеснить со сцены трико и юбки из газа: последние слишком внедрились в психику публики. На стороне этих атрибутов сценического костюма оказался и великий русский балет.

Эволюция эротического образа на балетной сцене получила мощный толчок в конце XIX — нач. XX вв. Дальнейшие ее вехи связаны с именами М. Фокина, В. Нижинского, К. Голейзовского, Л. Якобсона, Ю. Григоровича, М. Плисецкой, М. Бежара, М. Эка, Б. Эйфмана и многих других танцовщиков и хореографов.

В современном искусстве модель эротизма многократно усложнилась. Эротизм стал использоваться как самостоятельный эстетический принцип, поднимающий самые разнообразные темы, иногда совершенно не связанные с эротикой. Проблема интерпретации эротизма в хореографическом искусст­ве XX в. приобрела особое значение в связи с широким спектром явлений со­временного искусства, еще не нашедших своего научного осмысления.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹              Овчаренко В. И. Эрос // Новейший философский словарь. Минск, 1998. С. 850

²              См., например: Ожегов С. И. Эротизм // Толковый словарь русского языка. М., 1984. С. 790

³              См. Морина Л. П. Мифология и феноменология танца: Автореф. дис… канд. фил. наук: СПбГУ., 2003. 20 с.

⁴              Фукс Э. История нравов. Смоленск, 2002. С. 191

⁵              Пит. по: Еремина М. Роман с танцем. СПб, 1998. С. 147

См. Герасимова И.А. Философское понимание танца // Вопросы философии. 1988. №4. С.50-63 ⁷Королева Э. А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977. С. 58

⁸              Там же. С. 71-72

⁹              Там же. С. 98

¹⁰              Мартынов В. Ф. Философия красоты. Минск, 1999. С. 175

¹⁴Там же. С. 198

¹⁵               Еремина М. Роман с танцем. СПб, 1998. С. 74

¹⁶               Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до се­
редины XVIII в. Л., 1979. С.39

¹⁷               См. Фукс Э. История нравов. Смоленск, 2002. 622 с.

¹⁸               ВсеволодскийВ. История театра. Л., М., 1929. С.450 — 451
¹⁹Там же

²⁰ Там же Мартынов В. Ф. Философия красоты. Минск, 1999. С. 232

²²             Фукс Э. История нравов. Смоленск, 2002. С.583

²³              Монтень М. Опыты. Кн. 3. М., 1960. С. 126

²⁴             Фукс Э. История нравов. Смоленск, 2002. С.601

²⁵              Толстой Л. Н. Что такое искусство? М., 1985. С. 139

²⁶             Фукс Э. История нравов. Смоленск, 2002. С. 602