Автор(ы) статьи: Павлова Полина Анатольевна
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

старообрядчество, знаменный роспев, псалмодия, крюковая нотация, пение «по напевке».

Аннотация:

Среди певческих стилей в старообрядческой службе преобладает малый знаменный роспев. Настоящая статья посвящена основному принципу ритмической организации малого знаменного роспева — системе интонационной ритмики. Основу русской литургической музыки составляет псалмодия — специфическая традиция омузыкаливания прозаического текста. Гимнографические жанры, заимствованные из Византии, однако переведенные прозой, оказались на Руси по типу своего интонирования псалмодическими. Псалмодия, подчиняющаяся законам интонационной ритмики профессионального типа, до настоящего времени является практически единственным способом воспроизведения богослужебных текстов в Русской Православной Церкви. Официальный раскол не нарушил глубинных основ музыкальной традиции — традиции знаменного роспева.

Текст статьи:

В современной практике старообрядцев сохранилась основная форма древнерусской монодии — знаменный роспев. Являясь синонимом самого богослужения, знаменное пение с первых веков своего существования сопровождало столь различные по своему догматическому содержанию, длительности и темпу совершения части обряда, что исследователями выделяется несколько стилей знаменного роспева. Это разделение основывается на особом свойстве «растяжимости и сокращаемости» [3, С.89 — 90] его мелодий. В связи с этим И. Вознесенским выделяются три «главных вида» знаменного роспева, выбор которых обусловлен большей или меньшей торжественностью богослужения. Первые два вида, мелодически более развитые, соответствуют ситуации торжественного богослужения. Распространенным роспевом, отличающимся «сложным мелодическим развитием и пространными нотными положениями» [3, с.89], распеты песнопения господских и богородичных праздников, составившие книгу «Праздники». Средний или обычный большой знаменный роспев, «менее протяжный и украшенный» [3, с.89] соответствует воскресным песнопениям «Октоиха». «Малый знаменный роспев, заключающий в себе краткие мелодии, назначенный для песнопений, не распетых распространенным и средним роспевами, и употребляемый обыкновенно вне случаев торжественного богослужения». К песнопениям малого знаменного роспева относятся самогласные стихиры и подобны Октоиха. К нему же можно отнести и старообрядческую «напевку».

Как указывает Вознесенский, «малый знаменный роспев образовался в России к концу XVI в. и составляет частию сокращение, а частию коренное изменение мелодий большаго роспева, без нарушения впрочем законов, свойственных гласам последнего» [3, с.89].  Здесь же автор высказывает предположение о древности происхождения самогласных стихир малого роспева, по сравнению с подобнами того же Октоиха. Свои выводы автор делает исходя из стилевой близости последних образцам т.н. среднего или большого знаменного роспева. Т. Владышевская [1], замечая, что малый знаменный роспев более соответствует ситуации седмичного, непраздничного богослужения, указывает на близость образцов малого знаменного роспева рукописям XI века, содержащим древнейшие образцы т.н. старого знаменного роспева.

Время возникновения малого знаменного роспева приходится на конец XVI века и связано с рядом преобразований в богослужебной практике РПЦ.  Введение в самом начале XV века единообразного монастырского богослужебного устава, ставшего обязательным  для соборных и приходских храмов, (4, Т.1, с. 394) и повсеместное (с начала XVI века) распространение  хомонии, привели к значительному увеличению продолжительности богослужений. Противовесом этому стало повсеместно отмечаемое злоупотребление практикой многогласия, т.е. единовременного воспроизведения священных текстов из нескольких частей богослужения различными исполнителями (чтецами или певцами). Б. Кутузов предполагает, что именно благодаря указанной практике «до раскола в середине XVII века длинных служб на приходах, да и в некоторых (а может быть, и во многих) монастырях Московской Руси, как правило, не было» [13, с. 1].

Упразднение практики многогласия повлекло за собой значительное увеличение продолжительности богослужения. Однако этот момент исторически совпадает с введением многоголосного пения, и, соответственно, новых роспевов — киевского, болгарского и греческого.  Введние новых роспевов, сокращенных и упрощенных, по сравнению со знаменным, как раз способствовало к сокращению богослужения.

Вознесенский замечает, что мелодии новых роспевов «по своей конструкции вообще короче знаменных.» [2, с.14-15]. Знаменный роспев претерпевает изменения, которые можно назвать «сокращением», что связано, в печатных изданиях 1772 года, в первую очередь, с редуцированием фитных украшений. Также постепенно угасает практика «распевного» исполнения стихир, тропарей, ирмосов. На смену протяженным мелодиям  обычного большого знаменного роспева приходят «новые осмогласные и неосмогласные обычные напевы речитативнаго характера, каковы наприм. напевы ІVгласа на Бог Господь, пение прокимнов и литургийные напевы придворного пения» [2, с.15], легко запоминающиеся и несложные для исполнения. Протяженные напевы соответствуют теперь неизменяемым песнопениям, особенно тем из них, которые сопровождают длительные священнодействия: полное каждение храма (псалом 103) или причащение священнослужителей в алтаре (причастный стих).

Новым явлением во второй половине XVII века становится практика исполнения песнопений «по слуху и памяти, притом в сокращенном виде» [2, с.15], пение это по беглости могло превосходить даже псалмодическое чтение.

Не все из указанный преобразований остались в богослужебной практике старообрядцев. Как указывает И. Гарднер, старообрядцы, за исключением беспоповцев, не возражали против исправления текстов «на речь». Однако, наряду с изменениями канонических текстов и обрядов, «старообрядцы решительно отвергали многоголосное хоровое («киевское») и партесное пение[i], принесенное «киевлянами», и вводимые Никоном новые роспевы: киевский, греческий и болгарский, а также и линейную нотацию, начавшую уже вытеснять русские, издревле знакомые безлинейные нотации» [4, Т.2, с. 42][ii].

Несмотря на то, что старообрядцы не приняли новых роспевов, в их певческой практике оказались «законсервирована» не только традиция одноголосного[iii] церковного пения, сложившаяся на Руси ко тому времени[iv], но и те изменения, которые неизбежно последовали за отказом от многогласия и раздельноречия — удлиннение службы и сокращение роспевов. Укажем, в частности, на старообрядческую практику пения «по напевке», т.е. исполнение песнопения не по крюковой книге, а по устной версии, сложившейся в общине, беглое пение «по слуху и по памяти, и притом в сокращенном виде» [2, с. 15].

Формально музыкальные традиции РПЦ и РПСЦ во второй половине XVII века оказались разделены. И всё же, в дальнейшем развитии церковнопевческого пения наличествует и целый ряд сходных черт. В качестве основных причин назовем две. Во-первых, генетически обе певческие традиции восходят к одному и тому же источнику. Во-вторых, при всей очевидности консервативности установок старообрядцев целый ряд фактов — увеличение удельного веса речитативности в пении, возникновение практики пения по «напевке» — свидетельствует о том, что ни о каком догматизме в следовании традициям XVI—XVII вв. нельзя.

В настоящей статье сделана попытка показать, что пение по «напевке», как одна из форм малого знаменного роспева, выходит за рамки сугубо старообрядческой традиции и вытекает из самих оснований псалмодической практики — импровизационной по своему существу и гибко реагирующей на условия своего существования; например, «приноравливающейся» к певческим возможностям и музыкальным способностям самого разного коллектива исполнителей. Такого рода гипотеза, сколь бы «общей» она не казалась, требует освещения некоторых музыкально-теоретических проблем, возникающих при изучении форм псалмодического типа.

В связи с этим представляется необходимым определить, в каком значении употребляются нами термины «псалм» и «псалмодия». В настоящей статье термин «псалом» относится к библейским псалмам, использующимся в литургической практике православной и католической церкви [15; 33; 34] Псалмодия определяется нами как специфическая речитативная традиция омузыкаливания слова. В средневековых христианских культурах псалмодическая речитация выходит за рамки традиции озвучивания исключительно текстов библейских псалмов. Псалмодия становится в них одним из основополагающих принципов, регулирующих взаимоотношения слова и музыки.

В. Карцовник указывает на существование двух тенденций в развитии музыкального оформления богослужения в раннехристианский период. Первая проявила себя в приспособлении канонических текстов к иной языковой среде в целях обращения (привлечения) прежних язычников. Реализация этой задачи связывалась с переводом Ветхого Завета (с еврейского) и использованием специфической речитативной традиции воспроизведения священных текстов — псалмодирования. Ко второму направлению автором относится гимнография (сочинение гимнов) «результат свободного (в определенной мере) музыкального творчества, опиравшегося как на библейскую традицию, так и на поэтическое наследие античного мира» [9, с. 25].

Гимнографическая традиция преобладала в практике Восточной церкви (греческой, сирийской, коптской, грузинской) с первых веков христианства, на латинском Западе вплоть до IX—X вв., когда начинается возрождение гимнографии на латинском языке (появление т.н. тропов и секвенций), практически единственной общераспространенной[v] формой омузыкаливания литургического текста была псалмодия. Подобные события не коснулись Византии, сохранившей свою государственность и вступившей в полосу расцвета гимнографических жанров. Подчеркнем, что в основе гимнотворчества обязательно лежит поэзия с определенным метрическим заданием, «установкой на метр» (термин М. Харлапа).

Перевод гимнографического материала византийской традиции на старославянский язык был осуществлен прозой[vi]. Обращаясь к вопросу об организации церковнославянских богослужебных текстов совершенно справедливо, на наш взгляд, утверждение В. Холоповой о том, что, несмотря на наличие специфических «поэтических» качеств, в структурном отношении «древнерусская культовая литература соответствует обычным представлениям о прозе» [29, с. 51]. Поэтическими эти тексты могут быть названы лишь в переносном смысле: так, по мнению Ю. Лотмана, в сознании культурного человека того времени эти тексты были поэзией прежде всего потому, что они распевались.

И всё же они не являются в полном смысле слова «поэзией» В них отсутствует «установка на метр» словесного текста — основной признак гимнографии. Вместо этого организующую роль играют приемы и формы синтаксического параллелизма, требующие в музыкальном оформлении параллелизма интонационного: сходные в синтаксическом отношении словесные построения распевались на сходные музыкальные построения.

Основу русской литургической музыки, таким образом, составляет псалмодия — специфическая традиция омузыкаливания прозаического текста, подчиняющаяся законам интонационной ритмики профессионального типа. Гимнографические жанры, заимствованные из Византии, однако переведенные прозой, оказались на Руси по типу своего интонирования псалмодическими. До настоящего времени в русской православной церкви не прекращается практика создания прозаических по своей структурной организации текстов по жанровым моделям византийской гимнографии.

В основе псалмодического типа воспроизведения богослужебных текстов первоначально лежал принцип интонационного параллелизма[vii]: прозаический текст разделялся на приблизительно равные по величине словесные построения, соответствующие дыхательным группам. Близкие в грамматическом отношении конструкции прозаического текста распевались на сходные интонационные формулы, которые легко приспосабливались к различным по слоговому объему словесным построениям. Подобно образцам архаического песнетворчества, членение священного текста осуществлялось на основе интонационного подобия. Как и в архаичной системе интонационной ритмики, к музыкальной единице псалмодического пения относится интонационная волна или дуга, обрамляемая арсисом и тезисом. Структура интонационной дуги, свойственная как иудейской псалмодии, так и варварской фольклорной традиции, позволяла сопрягать абсолютно различные по слоговому объему построения. Немецкий музыковед Бруно Штебляйн (B. Stablein) считает, что «принцип псалмодии основан на обыгрывании очень «эластичной» мелодической формулы, которая может быть приспособлена к неодинаковым по длине строфам стиха».[viii] Структуре псалмовых стихов свойственна двухчастность построения — т.н. «параллелизм членов». Р. Грубер указывает, что стих (versus) включает две приблизительно равные части. Окончание первой части он уподобляет «половинному» кадансу (mediante), а второй — «полному» мелодическому кадансу (finalis, punctum) [6, с. 404—417].

В Западной церкви, как указывает Э. Вернер [34], псалмы исполнялись антифонно на жестко формульные мелодии, известные как псалмовые тоны, каждый из которых представляет собой единую мелодическую формулу. Для различных литургических жанров существуют особые серии псалмовых тонов. Так, например, выделяются антифонная псалмодия оффиция, антифонная псалмодия мессы. Вернер указывает, что форма одноголосного псалма в наиболее полном систематическом виде представлена в антифонной псалмодии оффиция.

Схематически структура псалмового тона может быть представлена следующим образом:

 

 

SHAPE  \* MERGEFORMAT Initium

Tenor

Mediatio

Tenor

SHAPE  \* MERGEFORMAT Terminatio

 

Э. Вернер выделяет  в структуре псалмодической дуги следующие элементы:

• интонация — начальный запев, ведущий к звуку, на котором начинает петься сам библейский стих — initium;
• повторяющийся тон речитации — tenor;
• серединная каденция, завершающая первую половину музыкального построения — mediatio;
• небольшая цезура, разделяющая два основных раздела этого построения;
• видоизмененное повторение речитативной фразы — tenor;
• заключительная каденция — terminatio.

Описанный принцип интонационной организации григорианского хорала на основе симметрии мелодических восхождений и нисхождений получил название «принципа дуги» [6, с. 387]. Такая арочно-дуговая структура характеризует псалмодический тип пения, составивший основу музыкального оформления церковного ритуала не только в Западной церкви, но и в Византии и Древней Руси.

Принцип псалмодической дуги лежит в основе и древнерусского знаменного роспева. Указание на интонационный параллелизм содержится уже в замечании В. Металлова: «Параллелизм предложений (или стихов)», когда «одна и та же мысль раскрывается в двух или нескольких подобных образах, или же в противоположениях, составляющих как бы ритмическое повышение или понижение поэтической речи (акценты сильный и слабый)» [17, с.74] как отличительная черта ветхозаветной поэзии отмечается автором и в новозаветной священно-поэтической прозе. В исследовании В. Металлова «Очерк истории православного церковного пения в России» указывается на своеобразие ритмических форм церковной музыки, подчиненных «художественно-свободному, неравномерному по строению или несимметричному» ритму силлабического стиха священно-поэтической прозы, «где каждая стопа почти всегда непохожа на ближайшую, где метр постоянно меняется сообразно с свободным течением священно-поэтической речи» [17, с.75]. В. Металлов отмечает наличие в григорианском пении, в отличие от амвросианского, особого, «высшего, более художественного» ритма. В то время как греческое пение он связывается автором с влиянием просодического ритма, ровное, плавное григорианское пение (cantus planus), по его мнению, отличает ритмическая система, выраженная «в закономерности и художественности построения между собою и в отношении к целому отдельных мелодических частей, или мелодических строк, напева каждого песнопения в отдельности» [17, с.21]. Металлов отмечает, что этот особый ритм в еще большей мере характеризует православный знаменный роспев. При этом мелодические строки напева рифмуются «как бы в стихотворной форме» [17, с.21].

Следует заметить, что сходство мелодической структуры в песнопениях григорианского хорала и знаменного роспева может быть объяснено присутствием системы интонационной ритмики, восходящей к образцам первичного фольклора. Песнопения григорианского хорала и знаменного роспева представляют собой музыку устной традиции, в которой запись музыки была лишь моделью, с которой сообразовывался исполнитель[ix]. Даже с появлением письменной фиксации в виде все более детализировавшейся невменной записи они продолжают функционировать как импровизационное искусство на основе письменного текста.

Таким образом, в связи с условиями фиксации и исполнения песнопений знаменного роспева мы можем выделить две формы псалмодического типа: устную и устно-письменную, связанную с исполнением по «письменному» образцу, не претендующему, однако, на роль абсолютно точной фиксации произведения и представляющему собой лишь «модель исполнения» [14, с. 12].

В сугубо устной форме псалмодического типа, не связанной с какой бы то ни было письменной невменной (крюковой) фиксацией, принцип интонационного параллелизма служит средством фиксации текста, то есть выполняет как структурирующую, так и мнемоническую функции. При наличии письменного текста (в данном случае нами имеется в виду пометная крюковая фиксация песнопений знаменного роспева, распространенная в практике казанских старообрядцев белокриницкой иерархии) псалмодическая дуга постепенно утрачивает свои мнемонические функции и становится средством отчленения строк стихов. Таким образом, функции арсиса и тезиса в ней вуалируются, что А. Укурчинов [25] типологически соотносит с явлением, понимаемым М. Харлапом под профессиональным типом интонационной ритмики. В связи с наличием письменного текста упраздняются мнемонические функции интонационной дуги, и ее роль сводится к обозначению границ стиховых строк.

К устному типу можно отнести песнопения малого знаменного роспева и старообрядческую «напевку», которая, на наш взгляд, представляет собой не что иное, как функционирование того же малого знаменного роспева в современной устной традиции. В песнопениях, исполняющихся «напевкой», все компоненты псалмодической дуговой структуры снова получают четкое выражение.

В мелизматических и невматических образцах среднего и большого знаменного роспева, созданных в период интенсивного развития письменной традиции, структура псалмодической дуги нивелирается внутрислоговыми роспевами и прихотливым интонационным контуром: она  теряет свои мнемонические функции и служит лишь средством отделения мелодических строк.

В настоящей работе для рассмотрения песнопений, исполняемых по «напевке», мы обратились к казанской традиции старообрядцев поповского согласия Белокриницкой иерархии. Материалом для изучения послужили песнопения, зафиксированные в общине храма Казанской иконы Божией Матери города Казани.

Пение по «напевке» представляет собой яркое проявление устной формы псалмодического типа как «живого» организма, по-новому реализующегося в условиях конкретных певческих ресурсов. Устная традиция пения[x] обусловливает структурное единство песнопений, поскольку в основе любой псалмодии лежит четко выраженная арочно-дуговая псалмодическая структура.

Описанные закономерности соответствуют целому ряду псалмодических жанров, принадлежащих к сугубо устной практике, прежде всего — гласовому пению. Следует пояснить, что силлабический (слог — нота), речитативный стиль характеризует образцы малого знаменного роспева.

Как показывают наблюдения, в условиях устной практики, когда письменно зафиксированный текст снова превращается в «напевку», все компоненты интонационной дуги получают четкое ритмическое выражение. Н. Денисов утверждает, что устная версия песнопения представляет собой «модель его ритмической и звуковысотной структуры в реальном воспроизведении», тот «прототип напева, схему, из которой он вырос, одевшись в «украшения» в письменном источнике» [7, С.470]. Н. Денисов высказывает крайне важное предположение о том, «каким образом могли формироваться в прошлом стили ряда песнопений классического знаменного роспева — из гласового силлабического пения превращаясь в невматический» [8, С. 232]. Эта мысль исследователя удивительным образом подтвердилась, когда при рассмотрении песнопений старообрядческой традиции нами были привлечены примеры из богослужебной практики РПЦ, выросшей из того же корня, что и практика, ставшая предметом нашего внимания.

Проследим принцип образования местной напевки на нескольких образцах богослужебных песнопений.

Рассмотрим различные версии тропарей по непорочнах[xi] «Ангельский собор», исполняемых на воскресной всенощной после 17 кафизмы или Полиелея[xii] и тесно связанных по смыслу с Непорочнами. Четыре тропаря, повествующие о чувствах, пережитых «собором» Ангелов и мироносицами во время смерти и воскресения Христа, предваряются пением 12 стиха 118 псалма «Благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим». Два заключительных тропаря, прославляющие Св. Троицу и Богоматерь, поются соответственно на «Слава…» и «И ныне…». В заключении поется трижды «Аллилуия аллилуия слава Тебе Боже». Крюковый вариант (5 гласа) приведен в «Обиходе». В практике Казанского Богородицкого храма тропари по Непорочнах поются напевкой.

Крюковая версия, приведенная в «Обиходе», стилистически она близка песнопениям силлабического склада. В ней преобладает речитация, слогороспевы (чаще бинарные) располагаются в зонах арсиса, тезиса (каденции), в мелодических подводах. Стих 118 псалма выписан один раз в начале песнопения. При повторении он не изменяется. Он состоит из пары полустиший с одинаковым каденционным тоном (ре). Мелодический контур очень плавный, волнообразный: звуки арсиса и тезиса в каждом полустишии совпадают и  находятся между собой в секундовом соотношении (фа и соль). В начале второго полустишия подчеркнута остановка на речитативном тоне «фа». Мелодический контур первого псалмового стиха можно назвать интонационным конспектом всего песнопения. Все тропари распеваются на основе пары полустиший с малотерцовым соотношением каденционных звуков: фа и ре. Оба полустишия вместе составляют уравновешенную дуговую структуру. Тон фа выполняет роль «среднего тона»: это тон первого арсиса, тон речитации в обоих полустишиях и тон срединной каденции. Тону первого тезиса (соль) отвечает второй арсис (соль). Звуки тезисов в обоих полустишиях мелодически прилегают к каденционным: соль-фа и ми-ре соответственно. В заключительных строках тропарей отмечается тенденция к объединению полустиший на основе нисходящего поступенного интонационного контура, напоминающего окончание первого псалмового стиха: соль (арсис), фа (речитация), ми (тезис), ре (каденция).

            В устной версии (напевке) полностью сохранена интонационная структура крюкового «образца». Обнажается речитативный остов песнопения: снимаются все слогороспевы, преобладают длительности бинарного соотношения:  короткая — безударная — четверть — «стопица с отсечкой» и долгая — ударная — половинная — «крюк». Такие соотношение длительностей подчеркивает опорные моменты в структура псалмодической дуги: тоны арсиса, тезиса, каденций выражены  получает очень четкое ритмическое выражение. Увеличение длительностей, как бы замедление темпа (фермата, половинная с точкой, целая) в смысловых кульминациях, с заключительных строках тропарей: «и от ада вся свобождьша», «видите вы гроб тощ и разумейте Спас бо воскресе от гроба», «яко Бог воскресе от гроба», «Святей Троице», «Свят, свят свят еси Господи», «из Тебе воплотивыися Бог и человек». Снятие слогороспевов ведет к обнажению речитативной псалмодической структуры с господствующим средним тоном фа (единый тон речитации, тон арсисов, тон срединной каденции), отклонением на мелодически прилегающий сверху тон в первой каденции (первый тезис, соль-фа) и каденционным тоном ре с мелодически прилегающим сверху звуком второго тезиса (ми-ре). Все основные компоненты интонационной дуги в напевке сохраняются, за исключением второго тезиса: он соответствует «среднему тону». Первая строка псалма также интонационно выравнивается на основе «среднего» тона (фа): диапазон сокращается от пентахорда в чистой квинте до трихорда в малой терции (ре-ми-фа). в ней еще более подчеркивается арочная интонационная структура полустиший: первый арсис — второй тезис (фа), первый тезис — второй арсис (ми).

Поразительные результаты дало нам сравнение описанных версии песнопения (крюковой и напевки) с образцом «малого знаменного роспева», приведенном в нотном приложении к Октоиху РПЦ под редакцией С.Смоленского, А.Кастальского и др.[19] (в нотных примерах этот вариант помещен на нижней строке). Этот вариант песнопения лег в основу многочисленных регентских обработок[xiii]. Именно этот роспев использовался П.Чайковским в его «Всенощном бдении»[xiv].

Ритмическая организация песнопения малого знаменного роспева совпадает с напевкой: в ней используется такое же соотношение длительностей, ритмическими акцентами, выраженными более долгими длительностями, выделяются опорные моменты в псалмодической структуре. Различие в текстовом оформлении акцентов связано с различной редакцией текстов. Денисов указывает, что богослужебные тексты РПСЦ и РПЦ относятся соответственно к двум различным «изводам» церковно-славянского языка: северному (великорусскому) и юго-западному («Литовская Русь», никоновские справщики были выходцами с Украины), различие которых, как утверждает Б. Успенский, «проявляется прежде всего в акцентологическом смысле»[xv].

Текст членится одинаково, в соответствии с дуговой структурой пар полустиший. Интонационная основа этой версии также совпадает со старообрядческой напевкой. Повторяющийся псалмовый стих версии «малого знаменного роспева» ближе крюковому «образцу»: в отличие от напевки, в ней совпадают все основные параметры псалмодической дуги: тоны арсисов, тезисов, речитации, срединной и заключительной каденции, сохраняется слогороспев «стрелы светлой» в зоне тезиса. Отличие напевки от крюковой версии и от образца малого знаменного роспева (из сборника РПЦ) состоит в парном чередовании каденционных тонов строк: фа-ре-фа-ре, напоминающем структуру пар полустиший псалмового стиха. Опорные моменты мелодических строк тропарей напевки и версии «сокращенного знаменного роспева» совпадают.

Результаты сравнения дают право предположить, что типологически обе эти версии можно отнести к образцам одного стиля: «малого знаменного роспева», устной форме бытования знаменного роспева, возможно (по предположению Владышевской) одной из древнейших форм знаменного роспева, близкой подобнам старого знаменного роспева XI века. Преобладание речитативности и наличие ярко выраженной структуры псалмодической интонационной дуги, характерной именно для первой, устной формы псалмодического типа, позволяет соотнести явление напевки с древнейшей устной традицией знаменного роспева. При этом мы никоим образом не склонны считать, что песнопения столпового и малого знаменного роспева представляют собой замкнутые этапы некой эволюции, от стилистически более простых форм к сложнейшим. Современная старообрядческая практика, в которой органично сочетаются пение по напевке и крюкам, позволяет предположить, что эти варианты на протяжении многих веков сосуществовали в русской православной певческой    традиции: возникновение и развитие традиции большого знаменного роспева (сохранившего генетическую связь с образцами малого, выраженную в структурной близости образцов), не остановило традицию исполнения и создания образцов малого знаменного роспева, продолжающуюся и по сей день в богослужебной практике как РПСЦ, так и РПЦ.

В подтверждение приведем несколько примеров.

Песнопения, приведенные в т.н. «Валаамском обиходе» и обозначенные как «напев Валаамского монастыря» (издание Валаамской обители, 1909), как нам кажется, представляют собой не что иное как Валаамскую напевку. В сборнике помещены образцы большого и малого знаменного и других роспевов. В предисловии указано, что целью издания явилось «сохранение сего драгоценнаго и роднаго для… обители напева» [18], зафиксированного с голоса исполнителей. Примечательно, что некоторые песнопения обнаруживают поразительное сходство с «напевками» казанского храма.

Гораздо большее сходство обнаружено нами в сравнении ирмосов 8 гласа Богородичного канона «Воду прошед» Валаамского напева (в сборнике они помещены в качестве ирмосов второго канона «на Преображение Господне») и напевки Казанского Богородицкого храма:

Поскольку сравнивались образцы ирмосов одних и тех же песней одного и того же канона, мы можем говорить о совпадении структуры образцов и интонационного контура соответствующих строк: совпадают звуки арсисов, речитации, тезисов, каденционные тоны и мелодические обороты. Характерно начало (первая строка) ирмоса Валаамского напева на одном «среднем»тоне (предыкт=арсис=тон речитации=тезис). В первой строке казанской напевки мелодия начинается с секундового субтона перед звуком тезиса, совпадающего с тоном речитации, представляющего собой, как и в образцах самогласнов, верхний вспомогательный тон. Для казанской напевки характерна большая мелодическая распевность: в тех участках напева, где в Валаамской версии используется прямой речитатив, в казанской — мягкие секундовые вспомогательные звуки. Отличия в структуре обнаруживаются в несовпадении деления на строки. Например, в ирмосе первой песни деление на строки совпадает, в третьей последние четыре строки Валаамской версии соотносятся попарно с последними двумя образцами казанской напевки. Необходимо отметить, что ритмическая организация во многих строках совпадает: неодинаково оформляются лишь некоторые текстовые акценты.

Особенностью напевки ирмосов указанного канона является интонационное подобие окончаний строк, представляющих собой гибкое переинтонирование одной мелодической формулы, как в гимне «Святыя славы» и в «Великом славословии»:

Соблюдение определенного порядка следования строк в ирмосах этого канона сближает их с образцами гласового пения.

Песнопения, приведенные в «Учебном обиходе нотнаго пения употребительных церковных роспевов» РПЦ [26], также обнаруживают значительное сходство с напевкой казанских старообрядцев. Так, интонационные контуры строк приведенных здесь воскресных ирмосов четвертого гласа «Моря чермную пучину» и богородичных того же гласа «Отверзу уста моя…» «сокращеннаго знаменнаго роспева» близки казанской напевке «Отверзу уста моя»:

Мы сравнивали образцы, принадлежащие разным канонам. Несмотря на то, что в структуре выявить сходство не удалось: попевки одного гласа по-разному проявляют себя в отдельных ирмосах различных канонов. Тем не менее, нами выявлены определенные типы мелодических строк, характерные для указанных выше версий (с каденционными тонами ре, фа, соль, ми). В ирмосах 4 гласа первого канона «на Преображение Господне» отмечено чередование мелодических строк двух типов: с каденционными тонами ре (как первая строка) и фа.

В напевке «Отверзу уста моя» казанского храма преобладают строки этих типов. В каденционной строке этих ирмосов заключительный мелодический ход (ре-до) на терцию ниже, чем в соответствующих местах «напевки» и образцов малого знаменного роспева.

Пение по «напевке» представляет собой яркое проявление псалмодической практики как «живого» организма. Гибкие, «не застылые» псалмодические формы по-новому реализуются в условиях конкретных певческих ресурсов и музыкальных способностей различных исполнительских коллективов.

Рассмотрев образцы, исполняемые в богослужебной практике казанских старообрядцев по «напевке», мы отметили принадлежность этой практики к устной форме псалмодического типа. Следует также указать на близость образцов, исполняемых «напевкой», другим формам псалмодического типа — псалмодической речитации и гласовому пению, отмеченную нами в структурных и конкретно-интонационных связях. Так, в основе хорового речитативного исполнения тропарей и молитвословий («Отче наш», «Господи, помилуй», «Слава… и ныне») лежит распространенная в общине псалмодическая погласица. Многократный повтор узкообъемной мелодической формулы (близкой погласицам) лежит в основе песнопений «Свете тихий» и «Великое славословие», исполняемых в общине «напевкой».

Интонационное воплощение песнопений, имеющих крюковые версии (ирмосы, самогласны, тропари «Ангельский собор», припевы предначинательного псалма и первой кафизмы) также отмечено чертами общности. Прежде всего, это устный характер исполнения: даже те песнопения, которые исполняются по крюкам, фактически поются «на память». Устная традиция пения обусловливает структурную общность песнопений: в основе лежит принцип интонационной дуги, восходящий к образцам первичного фольклора. Все компоненты псалмодической дуговой структуры: арсис, зона речитации, тезис, каденция — получают в них четкое выражение. Принципы мелодического оформления интонационной дуги: подводы к тонам арсиса, выявление звуков тезиса в образцах, исполняемых речитативом, «на глас», «напевкой», совпадает.

Сравнение образцов песнопений большого знаменного роспева и «напевки» позволяет выявить близость их глубинной структуры: в основе лежит принцип интонационной дуги, общий для псалмодического типа воспроизведения богослужебных текстов.

Структура псалмодической дуги в образцах песнопений столпового  знаменного роспева, составивших книги «Ирмосы», «Обиход», «Октай» и др., скрывается и модифицируется внутрислоговыми роспевами и прихотливым интонационным контуром. Эти песнопения, зафиксированные много позже (в XV—XVI веках) первых образцов малого знаменного роспева (в рукописях с XI века), речитативного по природе и сугубо устного по характеру исполнения, относятся ко второй — устно-письменной — форме псалмодического типа. В период интенсивного развития письменной традиции (укажем на появление в XVI веке мелизматических образцов большого знаменного роспева), структура псалмодической дуги в песнопениях знаменного роспева теряет свои мнемонические функции и служит лишь средством отделения мелодических строк.

Типологически «напевку» следовало бы отнести к первой, «устной» форме псалмодического типа. Мы указали на ее связи с образцами малого, сокращенного знаменного роспева. Мы полагаем, что современная практика пения «по напевке», продолжает жизнь песнопений малого знаменного роспева в богослужебной практике Русской Православной Старообрядческой Церкви. Стабильность этой традиции еще раз указывает на то, что «напевка» появляется не от необразованности певцов, а от многократного повторения хорошо знакомых песнопений наизусть в более быстром темпе, когда внимание фокусируется на основных аспектах в структуре напева. Сравнивая образцы «напевок», зафиксированных в РПСЦ и РПЦ (напев Валаамского монастыря), подчеркнем, что официальный догматический раскол не нарушил глубинных основ музыкальной традиции — традиции знаменного роспева.

 

 

Литература

1. Владышевская Т.Ф. Ранние формы древнерусского певческого искусства. Дисс… канд. искусствовед.— М., 1976
2. Вознесенский И.И. Киевский роспев и дневные стихирные напевы на «Господи воззвах» (техническое построение). Киев, 1888
3. Вознесенский И.И. О церковном пении Православной Греко-Российской Церкви. Большой и малый знаменный роспев. I. Киев, 1887
4. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви.В 2-тт. М., 2004
5. Герцман Е.В. Византийское музыкознание. — Л., 1988
6. Грубер Р.И. История музыкальной культуры. Т. 1. Ч. 1. — М., 1952
7. Денисов Н.Г. К вопросу о соотношении письменной и устной версий песнопения в современной старообрядческой практике // Гимнология: Материалы Международной конференции «Памяти протоиерея Д.Разумовского, 3—8 сентября 1996. Кн. 2. / Московск. конс. — М.,2000. С.472—475
8. Денисов Н.Г. Устные традиции пения у старообрядцев: пение по «напевке», вопросы интерпретации. Дисс. канд. искусствовед. М., 1996
9. Карцовник В.Г. Hymnologica I. Тропы входных антифонов в истории западноевропейского средневекового хорала // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. — Л.: ЛГИТМиК, 1988. С. 24 — 50
10. Кудрявцев А.В. Восточнославянский кант: вопросы типологизации и генезиса // Русская музыка XVIII—XX веков: Культура и традиции. — Казань, 2003. — С. 121 — 150
11. Кудрявцев А.В. Музыка и слово в кантовой традиции: к проблеме типологизации канта. Дисс. канд. искусствовед. — Новосибирск, 1997
12. Кудряшов Ю.В. Музыкальная готика мессы Гийома де Машо // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. — Л., 1988. С.105—128
13. Кутузов Б.П. Прием литургического многогласия, или Можно ли на приходе служить по-монастырски, ничего не сокращая (К вопросу о продолжительности богослужений на церковном приходе) // Журнал Московской Патриархии, 1999. №5. http://212.188.13.168/izdat/JMp/99/5-99/18.htm
14. Лебедева И.Г. К изучению формульной структуры в хоральной монодии Средневековья (По поводу концепции Лео Трейтлера) // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция: Проблемы музыкознания. — Л., 1988. Вып. 1. — С. 11 — 23
15. Лебедева И.Г. Псалмодия // Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: Сов. энцикл., 1990. — с.445
16. Лебедева И.Г. Псалмы // Музыкальный энциклопедический словарь. — М., 1990. — с. 445
17. Металлов В. Очерк истории православного пения в России. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995 (Репринтное издание)
18. Обиход одноголосный церковно-богослужебного пения по напеву Валаамского монастыря. Изд. 2-е, испр., доп. Издание Валаамской обители, 1909 г.
19. Октоих сиречь Осмогласник. Приложение. Русская Православная Церковь. М. Издательство Московской Патриархии. 2000
20. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990.
21. Риман Г. Музыкальный словарь. М., 1901
22. Серегина Н.С. Песнопения русским святым. — Спб., 1994
23. Скабалланович М. Толковый типикон: Объяснительное изложение Типикона с историческим введением. — М., 2004
24. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.
25. Укурчинов А.А. Псалмодическая практика русской православной церкви XVIII—XX веков и региональные традиции клиросного пения Дипломная работа. Казань, 1998
26. Учебный обиход нотнаго пения употребительных церковных роспевов. М. Синодальная типография. 1902
27. Френкель Р.В. Эпическая поэма «Кудруна», ее истоки и место в средневековой немецкой литературе // Кудруна. — М., 1984. — С. 292 — 368; с. 293—294
28. Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. — М., 1972. — С. 221 — 274
29. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М. 1983
30. Чайковский П.И., Полное собрание сочинений. Литературные произведения. Т. 10. М., 1966
31. Pott A.F. Etymologische Forschungen auf den Gebiete der indo-germanischen Sprachen, unter Berǘcksichting ihrer Hauptformen, Sanskrit; Zend-Persisch; Griechicsh-Lateinisch; Litauisch-Slavisch; Germanisch und Keltisch. Detmold, 1859—1876. Bd. 1—6.
32. Temperley, N. Psalms Metrical // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — London, 1980. Vol. 15 p. 347 — 382
33. Werner E. Psalm I. (Antiquity and Early Christianity) // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — London, 1980. Vol. 15. P. 320—322
34. Werner E. Psalm II. (Latin monophonic psalmody) // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — London, 1980. Vol. 15. P. 322—332