Автор(ы) статьи: Павлова Полина Анатольевна
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

старообрядчество, знаменный роспев, этнография, этномузыкология, крюковая нотация.

Аннотация:

В настоящей статье рассматриваются некоторые этнографические аспекты исследования современной старообрядческой певческой культуры. Знаменное пение, сохранившееся доныне в старообрядческих общинах, представляет собой устную систему коммуникации (даже при наличии письменных текстов — своеобразных «памяток», не сопоставимых с текстами музыкальной культуры нового времени). Поэтому современная практика пения старообрядцев представляет собой самоценный культурный феномен и рассматривается нами с позиции настоящего момента («as it is» — если воспользоваться словосочетанием современного английского историографа Питера Бёрка). Указанный подход и является ныне одним из магистральных направлений исторической науки.

Текст статьи:

Обращение к певческой практике старообрядцев имеет в отечественной науке давние традиции. Можно сказать, что изучение древнерусского певческого искусства и — шире — зарождение славяно-русской музыкальной палеографии с самого начала сопровождалось пристальным вниманием к живой певческой традиции старообрядцев, сохранившей целый ряд особенностей древнерусского богослужебного пения. Говоря о значимости феномена старообрядчества для русистики в целом и истории русской музыки в частности, хотелось бы напомнить, что пристальное внимание представителей академического сообщества к культуре старообрядцев парадоксальным образом сочеталось с нетерпимым отношением властей (вплоть до последних десятилетий прошлого века) ко всему, что так или иначе было связано с «ревнителями древлего благочестия»: до 1905 года[1] «схизматиками» — «раскольниками», а после 1917 года — «религиозными фанатиками» наиболее «опасного» толка.

Первые опыты музыковедческого анализа особенностей богослужебного пения старообрядцев следует отнести еще к сороковым годам XIX столетия. Так, собранная в 1846 году при подготовке сводной общерусской редакции церковных напевов коллекция крюковых певческих рукописей изучалась А.Ф.  Львовым[1] при помощи инспектора Придворной певческой капеллы П.Е. Беликова, обучавшегося пению по крюкам у старообрядцев. Следует, однако, подчеркнуть, что первоначально это обращение было продиктовано необходимостью решения задач практической музыкальной текстологии и напрямую увязывалось с подготовкой к изданию нотированных певческих книг.

Одним из переломных моментов в отношении к культурному наследию старообрядцев явились 60-е годы XIX в. — пореформенная Россия пыталась по-новому осмыслить свое прошлое, что неминуемо привело к спорам о месте старообрядчества в русской истории. Именно поэтому в сочинениях того времени изучение культурного наследия старообрядцев увязывается с целым рядом вопросов религиозного, психологического, идеологического характера — вопросов, зачастую далеких от академической науки[1]. И всё же, в конце XIX — начале XX века в работах А.П. Щапова, Н.Ф. Каптерева, Е.Е. Голубинского предпринимаются попытки объективного анализа причин и последствий раскола, а в появившихся в этот период этнографических очерках и исторических исследованиях П.И. Мельникова, П.С. Смирнова, М.И. Лилеева, И. Абрамова и С.П. Мельгунова [22; 13; 31; 17] производится переоценка культурного наследия старообрядцев как уникального явления, имеющего непреходящую ценность. К сожалению, «музыкальная составляющая» этого наследия еще не стала предметом специального рассмотрения представителей музыкальной науки того времени, и систематическое изучение богослужебного пения старообрядцев наступает значительно позже — лишь в прошлом веке. Следует подчеркнуть, что речь в данном случае идет именно о систематическом изучении певческой практики старообрядцев, поскольку в том или ином виде знание отдельных ее образцов, вероятно, наличествовало у каждого исследователя древнерусского богослужебного пения. Достаточно напомнить, что знакомство, например, с казанскими старообрядцами стало одной из побудительных причин, заставивших С.В Смоленского обратиться к музыкальной палеографии. Следует также заметить, что во второй половине XIX — начале XX вв. складывается представление о живой певческой традиции старообрядцев как о явлении, в той или иной степени претворяющем традиции древнерусского певческого искусства и позволяющего реконструировать целый ряд особенностей древних роспевов. Именно такой подход характеризовал отношение к певческому искусству старообрядцев таких ученых, как Д.В. Разумовский, С.В. Смоленский, А.В. Преображенский, а позднее — М.В. Бражников. В целом, обращение музыковедов к музыкальной составляющей культурного наследия старообрядцев долгое время имело вид своеобразного «дополнения» к сложившейся в исторической науке методике рассмотрения любой культуры сквозь призму письменности и текста. Ни в коей мере не преуменьшая заслуг этих ученых, по праву считающихся основоположниками славяно-русской музыкальной палеографии, хотелось бы заметить, что их интерес к старообрядческой певческой традиции целиком находился в русле проблем истории музыки, и говорить, таким образом, о собственно этнографическом изучении пения старообрядцев невозможно.

Приоритет в изучении певческой практики старообрядцев принадлежит Э. Кошмидеру, обратившемуся к изучению этой традиции еще в 1935 году. Несмотря на то, что этномузыкознание не было центральной областью интересов выдающегося немецкого слависта, именно ему принадлежит заслуга едва ли не первого опыта этнографического описания старообрядческого пения — изучая певческие традиции старообрядцев г. Вильно, Кошмидер использовал музыкально-текстологический метод сравнения расшифрованных фонограмм и письменных крюковых источников.

И всё же коренной переворот в отношении представителей музыкальной науки к певческой традиции старообрядцев произошел значительно позже — в конце 70 — начале 80-х годов прошлого века, ознаменовавшихся выходом в свет исследований Т.Ф. Владышевской. Не преуменьшая значение других работ этого ученого [5.; 3; 6], хотелось бы выделить, в первую очередь, статью «К вопросу о связи народного и профессионального певческого искусства» [4], а также публикации выступлений ученого на международном музыковедческом симпозиуме «Musica antiqua» в Быдгоще в 1985 и 1986 гг. [7; 8]

Не говоря уже о том, что работы Т.Ф. Владышевской всемерно расширили исследовательское поле музыкальной палеографии путем привлечения нового источника — устных традиций старообрядцев, получивших в ее работах принципиально новое освещение; статьи и выступления этого ученого привлекли внимание представителей музыкальной науки к живой певческой культуре старообрядцев как явлению самоценному. Иными словами, пение старообрядцев, начиная с работ Владышевской, привлекает исследователей отнюдь не только как дополнительный источник сведений о певческой культуре Древней Руси, но и как самостоятельный объект изучения. В качестве примера достаточно указать на исследования Н.Г. Денисова [11], посвященные анализу живых певческих традиций старообрядцев европейской части России; Н. Денисовой, Н.П. Парфентьева, исследовавшего певческую культуру старообрядцев Урала [18, 19] Т.Г. Федоренко, посвятившей целый ряд работ певческим традициям старообрядцев Сибири [29]; работы Л.Р. Фаттаховой о певческой практике старообрядцев Кузбасса [27] и ряд других. Подчеркнем, что мы привели лишь те исследования, направленность которых оказались близка тематике нашей работы, в целом же количество публикаций, в которых затрагиваются вопросы изучения живой певческой традиции старообрядцев, значительно более велико, и самое их перечисление потребовало бы составления внушительного библиографического списка.

Таким образом, говорить об отсутствии этнографического интереса к певческой практике старообрядцев в настоящее время невозможно. И всё же вывод о том, что изучение певческих традиций старообрядцев стало всецело достоянием музыкальной этнографии, был бы и преждевременным и попросту неверным. Речь, скорее, идет о нахождении целого ряда работ на своеобразном пограничье историко-музыкального и собственно музыкально-этнографического подходов, когда можно говорить лишь о том, что исследователь склоняется к большей «историчности» или же, напротив, большей «этнографичности» при описании интересующего его явления. Соседство этих подходов видно уже в методологической базе, которая лежит в основе многих из перечисленных нами работ. Сказанное ни в коей мере не следует считать попыткой усмотрения в приведенных работах эклектического смешения методов историографии и этнографии — наук, методологические основания которых даже в середине прошлого столетия виделись представителям этих дисциплин как абсолютно несходные. Речь, скорее, может идти о радикальном переосмыслении задач исторической науки, избравшей во второй половине прошлого века принципиально новые объекты для своего рассмотрения.

 

* * *

 

В 1978 году английский историк Питер Бёрк в своей монографии «Народная культура Европы на заре Нового времени»[1] осторожно заметил: «Несмотря на существование очевидных различий между культурой племен Азандо и Бороро, с одной стороны, и культурой флорентийских ремесленников или же крестьян Лангедока — с другой, историк доиндустриальной Европы сможет немало почерпнуть и у представителей социальной антропологии…» [2, p. xiii][1]. Исследование Бёрка следует назвать в числе первых работ, в которых методы дисциплины, называемой в отечественной гуманитарной традиции этнографией, а в англоязычных странах — социальной антропологией, стали применяться при анализе, казалось бы, сугубо историографической проблематики. Осторожность историка понятна — противопоставление этнографии и исторической науки, казалось бы, постулировалось абсолютным несходством методов этих дисциплин: если первая базируется на непосредственном наблюдении живой традиции и столь же непосредственном общении с ее носителями, то вторая обращена исключительно к анализу письменных и/или иконографических источников и с наблюдением/общением ни в коей мере не связана. Во многом нетрадиционным был и предмет исследования — «народная культура», и в предисловии 1978 г. Бёрк принужден был специально оговорить, что «…для начала <ее>[1], вероятно, наиболее удобно будет определить в негативном смысле как культуру неофициальную, культуру “не-элиты”» [Там же][1].

Восьмидесятые и девяностые годы прошлого столетия ознаменовались появлением целого ряда исследований, в которых «культура “не-элиты”» стала объектом самого пристального рассмотрения и уже к 90-м годам перешла в разряд полноправных объектов исторической науки. Любопытно, что при переиздании монографии в 1994 году английский ученый прямо заявляет: «С той поры, как в 1978 году был опубликован этот общий обзор[1], появилось большое количество работ о народной культуре, вероятно, большее, нежели за предыдущие тридцать — сорок лет. К настоящему времени народной культуре Франции, Англии, Германии, Польши, а также народной культуре Европы в целом посвящены не только исследования монографического плана, но и целый ряд основательных сборников статей… Все больше областей народной культуры становится объектом пристального внимания исследователей. Так, например, в сфере религии обширная литература о народном католицизме и протестантизме начинает дополняться исследованиями о народном иудаизме…» [2, p. xiv][1]. Одновременно с признанием «народной культуры» полноправным объектом историко-культурного исследования существенно изменяются установки историографии, а труд историка начинает в определенной мере подчиняется решению задач, сходных с задачами представителей этнографии и социальной антропологии. Вопрос о правомерности применения методов этнографии, равно как и пути, на которых происходит их адаптация в историческое исследование, мы определим несколько ниже, а пока обратим внимание на одно примечательное совпадение.

Нетрудно заметить, что появление трудов Владышевской приходится также на конец 70 — начало 80 годов прошлого столетия, и, несмотря на то, что попытки обнаружить в работах известного музыковеда даже намеки на какую-либо зависимость от труда английского историка представляются попросту бессмысленными, игнорировать наличие общей тенденции, выразившейся в принципиально новом видении предмета исторического исследования, невозможно. Речь идет о новой расстановке акцентов: место анализа «памятника» культуры (или, если выражаться точнее, письменного текста, это явление культуры отображающего) заступает изучение культурной практики, которую чрезвычайно сложно вычленить из породившего эту практику социокультурного контекста. Хотелось бы специально обратить внимание, что в музыкально-исторической науке этому контексту уделялось самое пристальное внимание — задолго до появления историко-культурных исследований «нового типа». Так, М.А. Сапонов, еще в 1988 году заметил: «Любой музыкант знает, что полная “скриптуализация” его искусства нереальна» [21, с. 58]. Замечание это было сделано автором в связи с производимым им противопоставлением устности и письменности как специфических форм обращения произведений музыки и поэзии, что, однако, не мешает нам прочитать это высказывание следующим образом: вне традиций исполнительства, полная фиксация которых (даже в наше «мультимедийное» время) невозможна, музыкальное искусство не существует. Эти традиции являются важнейшей составляющей «контекста», в котором только и может состояться и музыкальное произведение. Строго говоря, вне социокультурного контекста не может состояться ни одно явление культуры, однако если, например, литературовед для доказательства самого факта существования определенной практики восприятия литературного произведения должен был бы привести целый ряд доказательств, то у музыковеда такого рода доказательством послужит очевидный факт необходимости исполнения музыкального произведения музыкантом-профессионалом (исполнителем, воспитанным в определенной исполнительской традиции)[1].

Сказанное позволяет понять, почему именно в музыкознании с такой легкостью произошло усвоение «новых» историографических подходов, в ходе которого представителям музыкальной науки ничего не пришлось «менять» и «радикально переосмысливать». Настаивая на том, что появление трудов о музыкальной культуре старообрядчества вписывается в общую тенденцию развития исторической науки, а проникновение в музыкально-историческое исследование методов этнографии находится в полном согласии с «духом времени», необходимо специально подчеркнуть следующее: необходимость обращения к методам музыкальной фольклористики вытекала из внутренней логики развития самой музыкально-исторической науки. Так, уже в 70 — 80 гг. прошлого столетия даже в тех «отделах» музыкальной науки, от представителей которых трудно было бы ожидать стремления «радикально переосмыслить» собственные методы, начинается движение в сторону музыкально-этнографических методов.

В качестве примера приведем лишь, казалось бы, сугубо источниковедческие исследования в сфере музыкальной медиевистики т.е. работы, непосредственно связанные с детальным анализом «текстов и памятников» — певческих рукописей. Известный петербургский музыковед В.Г. Карцовник — автор исследований, посвященных изучению западных нотированных памятников и теоретических трактатов западного средневековья, всячески подчеркивая значимость скрупулезного анализа «текстов»[1], неоднократно предупреждал о недопустимости отождествления образцов музыкальной письменности средневековья и произведений композиторской культуры нового времени. Обращаясь к григорианскому хоралу, ученый еще в 1989 г. заметил, что «очень многое в истории ранней европейской музыки может быть объяснено лишь при этномузыковедческом подходе» [14, с. 51]. Особо важными для нас представляются следующие слова ученого: «Помимо сравнительно-исторических сопоставлений, необходим анализ хорала на уровне глубинных основ мышления, выражающихся в отношении к музыкальному звуку, к его артикуляции, к исходным (“доладовым”) принципам звуковысотности»[1] [Там же]. Заметим, что именно эти исходные — доладовые (или, если говорить более точно, «до-звукорядные») принципы организации интонирования, лежащие в основании псалмодического типа пения, и сообщает то удивительное единство певческой культуре старообрядцев (культуре, казалось бы, раздробленной на целый ряд локальных певческих традиций) которое всегда отмечалось исследователями: «Старообрядческая певческая культура, несомненно, едина в типологическом отношении»[1] [12, с. 221].

Следует пояснить, что под псалмодическим типом пения нами понимается специфическая речитативная традиция омузыкаливания слова, один из основополагающих принципов, регулирующих взаимоотношения слова и музыки, уже в средневековых христианских культурах выходящий за рамки традиции озвучивания исключительно текстов библейских псалмов. Псалмодическая практика омузыкаливания прозаического текста подчиняется законам интонационной ритмики первобытного фольклора[1], сформулированным М.Г. Харлапом [30]. Подобно образцам архаичной поэзии, членение священного текста осуществляется на основе принципа интонационного параллелизма: прозаический текст разделялся на приблизительно равные по величине словесные построения, соответствующие дыхательным группам. Близкие в грамматическом отношении конструкции прозаического текста распеваются на сходные интонационные формулы, которые легко приспосабливаются к различным по слоговому объему словесным построениям.

Как и в архаичной системе интонационной ритмики, к музыкальной единице псалмодического пения относится интонационная волна или дуга, обрамляемая арсисом (повышением интонации) и тезисом (естественным понижением голоса к концу выдоха). В певческой практике старообрядцев структура псалмодической дуги четко выделяется не только в хоровой и сольной формах речитатива, связанного с воспроизведением текстов Священного Писания, но и в устных формах омузыкаливания гимнографического текста — пении «на глас» и по «напевке» [1].

 

***

 

Пытаясь в наиболее общем виде представить те изменения, которые произошли в воззрениях представителей исторического музыкознания на проблемы изучения певческих традиций средневековья или же традиций им в той или иной мере наследующих (традиций, подчеркнем, самых разных — от григорианского хорала до древнерусских роспевов и даже клиросного пения в современной певческой практике РПЦ[1]) заметим следующее.

Как показали исследования последних десятилетий, устный характер бытования той или иной традиции обусловливает совсем иные формы представления музыкального материала — формы, не могущие быть адекватно понятыми вне самой этой устной традиции. Произошла своеобразная «переоценка ценностей» и то, что раньше считалось не более чем дополнением к письменному источнику, приобрело самостоятельную ценность.

Обращаясь к старообрядческой певческой традиции, необходимо заметить, что, выделяя две, казалось бы, взаимоисключающие формы озвучивания канонического текста: пение по крюковым образцам и пение по «ненотированным» богослужебным книгам, мы, тем не менее, должны заметить, что противопоставлять их как устную и письменную практики можно лишь условно. Обе эти формы следовало бы отнести к явлениям устной культуры.

Основания для этого создает уже сам тип невменной нотации, использующийся в певческих книгах старообрядцев. В нашем случае[1] используется крюковая нотация т.н. позднего периода (с середины XVII века), включающая, помимо собственно крюков, киноварние пометы[1] и тушевые призна́ки[1]. Даже человек, хорошо знающий крюки, не может читать их с той же легкостью и точностью, что и музыкант классико-академической традиции современный нотолинейный текст. Этимологически знаменное пение как «пение нотное» [20, с.121] противопоставляется «обыкновенному пению без нот, по навыку или по наслышке» [Там же]. Тем не менее даже в «пометной» знаменной нотации многое передается и осваивается именно устно. Еще дореволюционные ученые[1] указывают на особые качества крюкового письма, осложняющие процесс достижения легкости и точности в его прочтении. Д.В. Разумовский указывает на то, что, по сравнению с нотной записью, «крюковые знаки знаменнаго пения не имели прежде всего достаточной наглядности для обозначения высоты и протяженности звуков» [9, с.6], особенно до введения киноварных помет.

Хотя в «Азбуке» [1] А. Мезенец, отрицая необходимость перехода к пятилинейному нотному «знамени», отмечает следующие качества крюковой нотации, способствующие ее освоению: крюковое знамя с его точки зрения «удобовместно и зело подоболепно весьма, в борзости или тихости, в высоте или в низу гласотечения <…> ниже учащимся со прилежанием трудно» [Там же, с. 11]. Однако здесь же он сам называет это знамя «таинственным» [Там же, с. 3], «многосокровенноличным», «многочастным», «тайнозамкненным», «тайносокровенноличным» [Там же, с. 4]. Здесь же он указывает на то, что доступно оно только лицам «непосредствене ведущим тайноводительствуемаго сего знамени гласы, и в нем многоразличных лиц и их розводов меру, и силу, и всякую дробь, и тонкость» [Там же]. Для других же знамена, по его словам, казались «нелепы, и не благопотребны, и невнятоприемны» [Там же] в сравнении с нотной записью.

И.И. Вознесенский, комментируя Мезенца, понимает «многосокровенность» как особое качество записи, рассчитанной на устную традицию — «на усвоение церковных напевов памятью певцов» [9, с.5]. Проявление «многочастности» знаменной нотации он видит в обилии и сложности знаков. Уже сами киноварные пометы Мезенца, по мнению исследователя, усложнили крюковую нотацию. Дополнительным источником ее усложнения он считает существование различных систем столпового, демественного и казанского знамени.

Говоря о переменности значения крюков в связи с их местоположением в структуре песнопения и в соотношении с другими знаменами и указывая на наличие особых фитных знаков и различие их разводов, т.е. объяснений, помещаемых обычно на полях певческих рукописей, И.И. Вознесенский упоминает о случаях, когда мастера пения намеренно утаивали действительное значение разводов. Д.В. Разумовский отмечает, что некоторые мастера церковного пения в XVI в., «как скоро замечали у себя ученика остроумна естеством и вскоре познающа пение их и знамя, тотчас скрывали от него добрые переводы или исправные списки нотных книг и учили петь по перепорченным и не с прилежанием того ради, точию бо един славен был от человек паче всех» [20, с.77].

Обращение к современной певческой практике старообрядцев показывает, что наличие или отсутствие крюковых источников при исполнении песнопений отнюдь не является показателем, позволяющим отнести ту или иную форму пения к устной или письменной практике. Если пение на «самогласен» и  «подобен» всегда было устным, то образцы столпового знаменного роспева пелись по крюкам, однако, к настоящему моменту этот материал перешел в устную практику. Так, неизменяемые песнопения «Обихода» и «Обедницы»,  богородичны и праздничные славники в циклах «на Господи воззвах», «на стиховне», «на хвалитех», в воскресные дни — первая стихира в цикле «на стиховне» вечерни, в большие праздники также стихира по 50-м псалме, поются казанскими старообрядцами Белокриницкой иерархии «по крюкам», практически же — наизусть. В исполнении участвуют и те члены общины, которые не владеют крюковой грамотой.

Наблюдения показывают, что певческая практика каждой конкретной общины характеризуется индивидуальным прочтением канонических «письменных» версий. В ходе сравнения фонозаписей песнопений с крюковыми «оригиналами» выясняется, что звучащий текст не идентичен письменному. Особенности воспроизведения крюковой записи, сопровождающиеся более или менее значительными интонационными или ритмическими отступлениями от первоисточника, определяются исследователями как «местная напевка»[1].

Н.Г. Денисов, использующий аутентичный старообрядческий термин «напевка» в научном обиходе, указывает на то, что даже самое высокое знание крюков не может позволить певчему петь уверенно в новом храме до тех пор, пока он не усвоит местного «напева». С другой стороны, сами старообрядцы признают возможным изучение крюков с помощью «напевки»: «…то, что если молодой человек не знает крюков, — это еще беда не большая: их нетрудно выучить в довольно короткое время; да и уча их теоретически, можно в конце концов ознакомиться с ними на практике, по так называемой — «напевке» [11, с.126]. Автору настоящей статьи приходилось наблюдать, как совершенно незнакомые с крюковой грамотой старообрядцы казанской общины поповского согласия успешно участвуют в богослужебном общинном пении «по крюкам» благодаря  многолетнему усвоению местной «напевки», признаваясь при этом, что «крюки говорят все». Крюковый оригинал таким образом приобретает значение своеобразной «памятки» для исполнителя.

Тип нотации при этом не является определяющим. Как показывают исследования А.А. Укурчинова[1], в современной певческой практике Русской Православной Церкви, такого рода «памятками» служат и явления письменной традиции, существующие в пятилинейной, либо в близкой к ней квадратной киевской нотации.

Речь идет скорее о разделении форм пения, когда гласовое пение (пение по образцам самогласнов и подобнов) и пение по «напевке» представляют собой род устной практики, а пение «по крюкам» — устно-письменной. Заметим, что по «напевке», т.е. на основе сложившейся в общине устной версии, песнопение исполняется независимо от того, существует ли в общине «письменный» источник: крюковая (в Русской Православной Церкви — нотная) книга открывается лишь для того, чтобы следить за текстом. У самих старообрядцев такая певческая практика получила название «напевки», пения «по напевке», «напевом», «на память», «по погласке» и т.д.

Наблюдения над такими формами, как пение по напевке и пение на глас, позволяют сделать вывод о том, что певцы-старообрядцы органично владеют мышлением традиции знаменного пения [11; 16].

Степень точности прочтения письменного текста зависит от формы его воспроизведения — по крюкам или по «напевке». Сравнение записей одних и тех же образцов показывает, что сами звучащие версии напевов в целом стабильны. Расхождения с письменным текстом встречаются, как правило, в одних и тех же местах. Анализ устных версий песнопений позволяет охарактеризовать их с точки зрения темповых и ритмических особенностей воспроизведения отдельных графических начертаний и целых попевок. Выявление указанных закономерностей важно, поскольку графически они, как правило, не отображаются, передаются изустно, органично входя в систему специфических черт знаменного пения.

Степень переинтонирования канонических образцов, выявляемая при интонационно-текстологическом сравнении с крюковым «оригиналом», может быть различной: от несущественных локальных отступлений до значительного переинтонирования. Т.Г. Федоренко [29] выделяет следующие пути образования вариантов:

–                    нетрадиционная трактовка знамен и графических формул;

–                    целотоновые подвижки участков обиходного звукоряда;

–                    мелодическая вариантность внутри строки с сохранением высотного положения конечного и господствующего тонов;

–                    формирование оригинального напева — напевки.

Сумма перечисленных типов мелодических вариантов, возникающих на основе прочтения невменного текста, и определяет своеобразие каждой конкретной певческой традиции. Группа неустойчивых, единичных, индивидуальных не только для каждого песнопения, но и для каждого нового исполнения песнопения, отклонений, проявляющихся в виде участков «точечного» многоголосия, локальной гетерофонии, связывается Федоренко с устной практикой и не рассматриваются в качестве особенностей местной традиции.

Взгляд на знаменное пение как на принципиально устную систему коммуникации (при наличии письменных текстов — своеобразных «памяток», не сопоставимых с текстами музыкальной культуры нового времени) всемерно повысил значимость изучения живых традиций этого пения, представленных в старообрядческих общинах.

Осознание значимости изучения собственно устной практики, бывшей дотоле почти в монопольном ведении музыкальной фольклористики, с необходимостью повлекло за собой усвоение историками и целого ряда других установок «народоведения». И всё же, говоря о повышении значимости этнографических подходов к анализу явлений прошлого, хотелось бы заметить, что методы этнографии представлены в современных историко-культурных исследованиях с разной степенью полноты. Очень часто можно говорить, скорее, о сходном видении направления исследования, нежели о переносе методов этнографии в область исторической науки — в нашем случае в область истории музыки. Вероятно, одним из наиболее заметных сдвигов, происшедших в подходах к изучению прошлого, следует назвать повышенное внимание к локальному и частному, что выразилось в скрупулезном описании историками конкретной традиции, сколь бы «мала» и «незначительна» она ни была. Заметим, что именно внимание к «частностям» всегда отличало этнографов, стремящихся, в первую очередь, детально описать анализируемое явление «снизу» (в идеале — попытавшись «увидеть» его глазами информантов), и лишь затем переходить к каким-либо обобщениям. Именно подход «снизу» (from below) и является ныне одним из магистральных направлений исторической науки[1].

Представляется очевидным, что певческая практика старообрядцев как предмет исследования оказывается чрезвычайно близка тому, что в историко-культурных исследованиях зарубежных ученых (прежде всего — англоязычных) принято называть историей «народной» (popular) религии. Думается, именно этим (а не какими-либо «влияниями» или «заимствованиями» из образцов современной западной историографии) и обусловливаются многочисленные пересечения методов этнографии и истории, встречающиеся в работах о традиционной культуре старообрядцев.

Междисциплинарный подход характеризует, в частности, работы Т.Г. Федоренко; например, ее исследование о певческих традициях старообрядцев Забайкалья [29]. Автор специально обращает внимание на необходимость наличия определенной научной базы для исследований такого рода, разрабатываемой не только музыковедами, но также историками, этнографами, археологами. Формулируя ключевые положения «концепции целостной реконструкции старообрядческой культуры», основным в такого реконструкции автор считает локальный принцип изучения объектов (курсив мой — П.П.). Действительно, несмотря на каноническое единство, характеризующее певческую культуру старообрядцев, можно говорить о наличии в старообрядческой культурной традиции ряда вариантных черт, самое существование которых обусловливается конкретными территориальными и догматическими условиями. Таким образом, лишь с помощью детального изучения и описания богослужебной практики каждой отдельной общины и последующего сравнения полученных результатов можно получить «общую картину старообрядческой культуры в ее инвариантных и локальных проявлениях» [28, с.3][1].

Сходные воззрения на взаимоотношения методов истории музыки и этномузыкознания высказываются и Л.Р. Фаттаховой. Ни в коей мере не отрицая факта преемственности современной певческой практики старообрядцев с древнерусской певческой культурой, исследователь считает своим долгом указать на ее неповторимость как самоценного культурного явления. В процессе сравнения различных территориальных и догматических вариантов канонической традиции исследователь стремится представить ее инвариант и пути преобразования  канонической модели, замечая, однако, что наиболее серьезным препятствием в сколько-нибудь полной реализации поставленной задачи является недостаточная изученность региональных традиций [27][1].

Ограничившись выдержками только из двух исследований последних лет, мы должны заметить, что сходных воззрений на значимость этномузыковедческой составляющей при изучении певческих традиций старообрядчества придерживаются едва ли не все исследователи этой культуры. Таким образом, вряд ли стоит ныне доказывать правомерность применения методов этнографии в избранной нами области исследования. И всё же, прояснение некоторых затруднений методологического порядка представляется нам необходимым.

Несмотря на более чем многочисленные случаи взаимопроникновения методов двух некогда абсолютно несходных дисциплин, хотелось бы заметить, что полное отождествление этнографии и истории невозможно[1], а потому исследователь, в конечном счете, должен определить свою дисциплинарную принадлежность. Определение это происходит уже на этапе постановки задач исследования, когда автор работы должен ответить на следующий вопрос: обращен ли он к прошлому и действует как историк, привлекая этнографические данные в качестве «еще одного» инструмента, либо, напротив, предметом его анализа является современная культурная практика, для более точной интерпретации образцов которой он, действуя как этнограф, привлекает исторические источники.

 

* * *

 

Различая исторический и этнографический подходы к исследованию региональных певческих традиций старообрядцев, хотелось бы обратить внимание на некоторые собственно этнографические аспекты изучения рассматриваемой практики.

Старообрядческая певческая традиция существует для этнографа как самоценный культурный феномен — «таковой, каким он является в данный момент» («as it is» — если воспользоваться словосочетанием уже цитированного нами Питера Бёрка).

Заметим, что в случае, когда речь идет о музыкально-этнографическом исследовании, собственно этнографическое изучение того или иного феномена музыкального творчества не может не включать в себя вопросов музыкально-исторических и/или музыкально-теоретических. Так, сказанное ни в коей мере не умаляет значимость изучения источников: прежде чем приступить к анализу местных особенностей богослужебного пения, необходимо определить, чем они отличаются обязательного канона. Поэтому необходимо выяснить, что представляла собой традиция письменных источников с позиции истории музыки и  проследить, как складывались те или иные закономерности, на основе которых в настоящее время развиваются региональные традиции церковного пения старообрядцев.

Разумеется, вопросы происхождения этой традиции не могут не интересовать, и всё же, в рамках нашего исследования — музыкально-этнографического с точки зрения применяемых методов — собственно историческая проблематика занимает подчиненное положение. Позиция историка, когда такие «частности», как, например, разучивание произведений под синтезатор[1] рассматриваются как напластования, искажающие «аутентичную» практику, в данном случае представляется неприемлемой. Эти частности для этнографа оказываются ничуть не менее ценными, даже несмотря на то, что свидетельствами «седой» древности они являться никак не могут. Оговорка «в данном случае» представляется необходимой, ибо мы в полной мере отдаем себе отчет в том, что в «другом случае» — в рамках исторической реконструкции — исследователь принужден тщательно отличать свидетельства, имеющие историческую ценность, от всего случайного и к воссоздаваемому им культурно-историческому феномену напрямую не относящегося.

Получить картину локальной певческой традиции старообрядцев «as it is» позволяет метод т.н. «включенного наблюдения», предполагающий непосредственное общение с носителями традиции в течение длительного времени. Использование этого метода позволяет не только осуществить ряд аудиозаписей непосредственно богослужебного пения, но также получить доступ ко всем письменным и печатным источникам, использующимся в певческой практике общины, систематизировать сведения о функционировании общины, описать догматику, обряды, церковно-певческую практику.

Как уже неоднократно подчеркивалось, одной из побудительных причин, заставившей музыковедов обратить пристальное внимание на анализируемый феномен, являлось сохранение в богослужебной практике старообрядцев образцов знаменного роспева как в письменной, так и в устной форме. Между тем современная практика пения старообрядцев в том виде, как она существует на сегодняшний день, представляет собой самостоятельное и вполне самодостаточное явление, эстетическую ценность которого трудно переоценить. Это — живая певческая культура, нуждающаяся в скрупулезном изучении и самой тщательной фиксации. И если с точки зрения традиционной музыкальной текстологии живая певческая традиция может быть охарактеризована как сумма многочисленных нарушений, проистекающих из неверного прочтения «первоисточника», то в рамках этнографического исследования эти нарушения и представляют собой живую плоть пока еще не прерывающейся традиции церковного пения.

 

Литература

1. Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца 1668 года. Объясн. И примеч. Ст. Смоленского. — Казань, 1888.
2. Burke P. Popular Culture in Early Modern Europe. — Scolar Press, 1994
3. Владышевская Т.Ф. Византийская музыкальная эстетика и ее влияние на певческую культуру Древней Руси // Византия и Русь. — М., 1982. С.145—159.
4. Владышевская Т.Ф. К вопросу о связи народного и профессионального певческого искусства // Муз. фольклористика. Вып.2. — М., 1982. — С. 315 — 337.
5. Владышевская Т.Ф. Ранние формы древнерусского певческого искусства. Дисс… канд. искусствовед. — М., 1976.
6. Владышевская Т.Ф. Русская церковная музыка XI—XVI вв. Дисс… доктора искусствовед. — М., 1993.
7. Владышевская Т.Ф. Система подобнов в древнерусском певческом искусстве (по материалам старообрядческой традиции) // «Musica antiqua», VII. Budgozcz, 1985. — С. 739—750.
8. Владышевская Т.Ф. Традиция древнерусского пения у старообрядцев. // «Musica antiqua», VII. — Budgozcz, 1986.
9. Вознесенский И.И. Осмогласные роспевы трех последних веков православной русской церкви. Ч.1. Киевский роспев и дневные стихирные напевы на «Господи воззвах» (техническое построение). — Киев, 1888.
10. Голубинский Е.Е. К нашей полемике со старообрядцами. — М., 1906.
11. Денисов Н.Г. Устные традиции пения у старообрядцев: пение по «напевке», вопросы интерпретации. Дисс. канд. искусствовед. — М., 1996.
12. Денисов Н.Г., Смилянская Е.Б. Певческие традиции старообрядцев Бесарабии // Православный Свято-Тихоновский богословский институт / Материалы IX Ежегодной богословской конференции. — М., 1999. — С. 221 — 225.
13. Каптерев Н.Ф. Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович. В 2-х т. — Сергиев посад, 1909, 1912.
14. Карцовник В.Г. Григоранский хорал в свете этномузыкознания: невмы, артикуляция звуковысотный аспект // Народная музыка: История и типология. — Л.: ЛГИТМиК, 1989. С. 50—59.
15. Контексты современности: актуальные проблемы общества и культуры в западной социальной теории /Хрестоматия/ Пер. с англ. — Казань, 1995.
16. Коняхина Е.В. Гласовая организация певческих стилей старообрядческой службы. Дисс. канд. искусствовед. — Магнитогорск, 1999.
17. Мельгунов С.П. Из истории религиозного общественного движения в России XIX века. Старообрядчество. Религиозные гонения. Сектантство. — М., 1919.
18. Парфентьев Н.П.Древнерусское музыкально-письменное искусство и его традиции в России XVI —XX вв..  Дисс. доктора искусствовед. — СПб., 1999.
19. Парфентьев Н.П. Древнерусское певческое искусство и его традиции в духовной культуре населения Урала (XVII —XX вв.). Дисс. канд. историч. наук.— Новосибирск, 1981.
20. Разумовский Д.В. Церковное пение в России. Вып.1. — М., 1867
21. Сапонов М.А. Устная культура как материал медиевистики // Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время. — Л., 1989. — С. 58 — 72.
22. Смирнов П.С. История русского раскола старообрядчества. — Рязань, 1893.
23. Taruskin R. Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical essays. — Princeton: Princeton University Press, 1997.
24. Tomlinson G. Music in Renaissance Magic: Towards a Historiography of Others. — Chicago: University of Chicago Press, 1993.
25. Укурчинов А.А. Методы изучения гласового обихода XIX — XX вв.: историография или этномузыкология? // Церковное пение в исорико-литургическом контексте. Восток — Русь — Запад. Гимнология: Материалы Международной научной конференции «Памяти протоиерея Д.Разумовского, 15 — 19 мая 2000. Кн. 3. / Сост. и отв. ред. И.Е. Лозовая. — М.,2000. — С. 345 — 357.
26. Укурчинов А.А. Псалмодическая практика русской православной церкви XVIII—XX веков и региональные традиции клиросного пения Дипломная работа. — Казань, 1998.
27. Фаттахова Л.Р. Традиции духовного пения старообрядцев Кузбасса. Дисс. канд. искусствовед. — Новосибирск, 2002.
28. Федоренко Т.Г. Забайкальское старообрядчество: книжные традиции и современная певческая практика. Автореф. дисс. канд. искусствовед. — Новосибирск, 1995.
29. Федоренко Т.Г. Забайкальское старообрядчество: книжные традиции и современная певческая практика. Дисс. канд. искусствовед. — Новосибирск, 1995.
30. Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. — М., 1972. — С. 221 — 274.
31. Щапов, А.П. Русский раскол старообрядчества, рассматриваемый в связи с внутренним состоянием церкви и гражданственности в XVII в. и первой половине XVIII// А.П.Щапов. Сочинения. Т. 1. — СПб., 1909.